(Teksti liittyy neljännen luentokerran sisältöön ja on jatkoa
edelliselle blogitekstille.)
Aloitamme jälleen pilkkomalla musiikkia hahmotuksellisiin
vaiheisiin. Laaja-alaisia hahmotuksellisia vaiheita ovat tietysti invention
kolme taitetta (t. 1–141, 14–271 ja 27–32; sivuutan
tässä, mitä on "tietysti"-sanan takana). Kaksi ensimmäistä taitetta
vastaavat sikäli toisiaan, että kumpikin alkaa imitaatioilla, joita seuraa
sekvenssi, ja ne voidaan yhdistää yhdeksi laajemmaksi vaiheeksi. Kolmannessa
taitteessa oikea käsi ikään kuin imitoi itse itseään (t. 27–28). Koska teema
tulee tässä alkuperäistasolla, syntyy tässä mielessä kertausvaikutelma, vaikka
viimeinen taite muissa suhteissa ei olekaan kertaus. Harmonisena kehyksenä
kahden ensimmäisen taitteen muodostamassa kokonaisuudessa on liike
avaustoonikalta kertaustoonikalle. Alustavasti voimme olettaa, että taitteiden
rajakohdan V (t. 14) täydentää rakenteeksi I–V–I. Kirjoituksen lopussa selitän
kuitenkin, miksi tämä alustava oletus voi olla syytä kyseenalaistaa
penultima-periaatteen nojalla.
Seuraavassa toinen taite on jaettu hakasin pienempiin
hahmotuksellisiin vaiheisiin muotoilun perusteella. Jaon perusteet ovat suoraviivaiset.
Tahdeissa 14–181 on taitteen avaavaa imitointia. Tahdeissa 18–201
on lyhyt sekvenssi, joka tuo mieleen ensimmäisen taitteen sekvenssin alun (t.
3–51). Tahtien 20–261 vaihetta sitoo huomiota herättävänä
elementtinä trilli, joka saa analyysissämme merkitystä myös korostavana,
ympäristöstään poikkeavana eleenä. Tämä hakanen on jaettu kahteen pienempään
kohdassa, jossa trilli siirtyy oikeasta vasempaan käteen (t. 24). Taitteen
loppuun merkitty yhden tahdin mittainen vaihe (t. 26–271) voitaisiin
ehkä hahmottaa edellisen vaiheen laajentumaksi. Harmonisen syntaksin kannalta
tässä saavutettu V2 on joka tapauksessa olennainen edettäessä
toonikan paluuseen (I6, t. 27), joten siihen on joka tapauksessa
sovellettava penultima-periaatetta, ajatellaanpa se oman erillisen vaiheensa
markkeeraamaksi tai ei.
Rajakohtaperiaatteen nojalla rakenteellisesti tärkeitä
asteita ovat V (t. 14), IV (t. 18) sekä II ensin pohjamuotoisena (t. 20) ja
sitten sekstisointuna (t. 24), mitä seuraa äsken mainittu V2–I6-purkaus.
Trillieleen korostus antaa II astelle päättäväisen sävyn, jonka johdosta
edeltävä IV hahmottuu sitä kohti johtavaksi sillaksi; c–a-bassoliike murtaa
edeltäkäsin II astetta. Siten harmoninen runko perustuu sointusarjaan V–(IV)–II–V2–I6, jonka sisäistä hierarkiaa on kuitenkin
syytä palata vielä pohtimaan.
Ylä-äänikulun määritys on enimmäkseen yksinkertaista.
Kadenssissa saavutetun d2-tason jälkeen ylä-ääni käväisee
paikallisesti korkeammalla, mutta palaa IV asteen soinnun yllä (t. 18)
lähtöpisteen tuntumaan e:hen, jota edeltävä f saa aikaan välidominanttisen
kohdistuksen IV asteelle. Tapahtumat palauttavat mieleen invention alun ja
vahvistavat tunnetta, että IV asteen myötä otetaan ikään kuin uudestaan
käsittelyyn tahdista 3 alkanut sekvenssi. Sekvenssissä (t. 18–201)
korolliset sävelet etenevät asteittain alaspäin rinnakkaisdesimeissä basson
kanssa, niin että vahvan II asteen soinnun yllä saavutetaan trillillä
korostettu c. Kun basso etenee a:sta c:hen (II–II6; t. 20–24), oikea
käsi siirtyy vastaavasti c:stä a:han, joka saavutetaan 7–6-pidätyksen
koristamana. Alaspäinen liike jatkuu taitteen lopun korosteiseen fis-säveleen,
joten kaikkiaan on IV asteen soinnun e2-tasosta lähtien edetty alas
tersseittäin e2–c2–a1–fis1.
Sama kuvio on muuten esiintynyt kahdeksasosatasolla IV
asteen ensiesiintymän yhteydessä (t. 4); palaan tähän huomioon vielä kirjoituksen lopussa.
Laajemman ylä-äänihahmon selkiyttämiseksi on otettava huomioon harmoninen hierarkia – V–II–V
2-sointusarjan ensisijaisuus
toisessa taitteessa – sekä II asteen sisäinen ääntenvaihto. Ääntenvaihtohan
periaatteessa tarkoittaa sitä, että ylä-ääni siirtyy bassoon ja kääntäen, ja
tässä Bach tehostaa ylä-äänen siirtymisen vaikutelmaa trillieleellä, joka
markkeeraa c-sävelen ensin ylä-äänessä, sitten bassossa. V
2-soinnun
bassona c muuttuu dissonanssiksi, joka purkautuu viimeisen taitteen basson
h:hon. Ääntenvaihtokuvio täydentyy päätöstaitteen alussa, jossa I
6–I5/3-yhdistelmä
vie h:n jälleen ylä-ääneen tehostaen voitokasta saavuttamisen vaikutelmaa
entistä korkeammalla rekisterillä (h
2). Kaikkiaan muodostuu vahvojen
harmonioiden tukemana, trillin korostamana ja ääntenvaihdon dramatisoimana
linja d–c–h eli ^5–^4–^3. Kvintti-
Urlinien
muodostumiseksi ei enää tarvita muuta kuin päätöstaitteen tarjoama
^3–^2–^1-täydennys:
En väsytä lukijaa (enkä itseäni) perustelemalla kaikkia
graafin yksityiskohtia.
Urlinie-kulun
kannalta olennaista on, että tahdin 29 oikean käden osuus toistuu oktaavia
alempana tahdissa 31, mikä konkretisoi tapaa, jolla korkea ^3 siirtyy takaisin
alkuperäiseen rekisteriin (tähän liittyy Schenkerin käsite obligate
Lage). Astetta ^2 tukee syvimmiltään
rakenteellinen V, mutta pinnemmalla se esiintyy usein ennakolta II asteen
soinnun yllä, kuten tässä tapauksessa. Mielenkiintoisena yksityiskohtana
voidaan panna merkille, että II asteen soinnun (≈II6/5) yllä on fis–g–a-kahdekasosakulku,
jonka fis ei oikeastaan kuulu sointuun. Tahdissa 29 sama kulku saa luontevan
säestyksen VII6-soinnusta, mutta kahta tahtia myöhemmin Bach on
lähes väkivaltaisesti tulkinnut sen uudelleen II-funktioiseen tilanteeseen, kuten kadensaalinen bassokulku (c–d–g) tekee selväksi. Tällaisia
tilanteita, missä johtosävel esiintyy II asteen yhteydessä tavalla, jota on hieman hankala selittää normaalien hajasävelkategorioiden perusteella, tulee toisinaan vastaan (kuuluisa
esimerkki on WTC 1:n
C-duuri-preludin tahti 23).
Hiukan metateoriaa
Kuten alussa (kirjoituksen edellisessä osassa) lupasin, Urlinie-tapahtumien selvittäminen ei ole analyysissämme esoteerista salatiedettä, vaan perustuu selkeihin hahmotuksellisiin
perusteisiin: muotoiluun, korostavaan trillieleeseen ja vastavuoroiseen
ääntevaihtoon. Onko tämä ^5–^4–^3-linja sitten itsestäänselvyys? Ainakaan
kaikille Schenker-analyytikoille ei ole, sillä eräässä Schenker-analyysin
oppikirjassa (Neumeyer&Tepping) esitetään aivan toisenlainen tulkinta ja
todetaan, että I asteen rakenteellinen paluu voidaan paikantaa joko tahtiin 17
tai 22. Tällä kurssilla soveltamieni periaatteiden mukaan kumpikaan vaihtoehto
ei tule edes kysymykseen. Ne eivät sijaitse muotoilun vaiheiden rajakohdissa eikä
niitä tue mikään muukaan sävellyksellinen seikka kuten rekisteri tai korostava
ele. (((Tahdin 17 ”I” on tosin vaiheensa viimeinen sointu, joten jos sitä seuraava IV olisi rakenteellisesti
merkittävämpi kuin edellä on esitetty, se voisi hyvällä tahdolla saada tukea
penultima-periaatteesta. Mutta tämä on monessa suhteessa kaukaa haettua verrattuna siihen, miten luontevaa on
kuulla tämä ”I” välittäväksi soinnuksi kvinttilaskuisessa kulussa metrin,
muotoilun ja rekisterin tukemien V ja IV asteen sointujen välillä. Tällaiset
V–"I"–IV-kulut ovat muuten erittäin tavanomaisia Bachilla, kun lähdetään liikkeelle kadenssein tonikalisoidulta dominanlta.)))
Entä onko perusteita väittää, että tällä kurssilla sovelletut periaatteet
johtavat ”parempaan” tai ”oikeampaan” analyysiin kuin em. oppikirjassa
sovelletut? Vai onko kyseessä vain kaksi erilaista versiota samasta lähestymistavasta?
Ehkä parempi (joskin mutkikkaampi) tapa muotoilla kysymys on näin: Millä
perusteella teoria, jossa Schenker-analyysin systeemiset periaatteet on
täydennetty kuvaamillani rakenteellisten painoarvojen ja suhteiden määritystä
koskevilla evidentiaalisilla periaatteilla, on käyttökelpoisempi kuin em.
oppikirjassa sovellettu versio Schenkerin teoriasta? Tähän tahtoisin vastata
kahdella tavalla. Tarkastellaan ensinnä vielä kerran II asteen prolongaatioksi
tulkitsemaani trillivaihetta tahdeissa 20–24 (esimerkki on kopioitu eräästä vanhasta kirjoituksestani, jossa käytin hiukan erinäköisiä hakasmerkkejä) :
Sikäli kun säveltäjän on ylipäätään mahdollista käyttää toonikasointua muiden asteiden laajentamiseen, on vaikea kuvitella, miten Bach olisi voinut tehdä asian selkeämmäksi. Kutakuinkin kaikki mahdolliset keinot ovat käytössä: yhtenäinen muotoilu, ääntenvaihtoa konkretisoiva trillieleen siirto kädestä toiseen sekä vielä "I"-soinnun basson korkeampi rekisteri kehystäviin II-sointuihin verrattuna. Jos siis "I"-sointu kaikesta huolimatta tulkitaan rakenteellisesti ensisijaiseksi, tähän tuskin voi olla
muuta perustetta, kuin että se yksinkertaisesti on toonikasointu ja
toonikasointu on aina hierarkiassa ylimpänä,
käyttipä säveltäjä sointuja miten hyvänsä. Tällöin taas on vaikea ymmärtää, mitä tällaisella
Schenkerin teorian versiolla tehdään, kun harmonisen hierarkian määritys ei
lisää mitään olennaista siihen, mitä selviää jo sointuanalyysimerkintöjen
sarjasta.
Toinen, täydentävä vastaus on, että käyttämämme analyysiperusteet
paljastavat varsin selkeän Urlinie-hahmon,
mikä viittaa siihen, että jos tällä Schenkerin peruskäsitteellä on todellista
sävellyksellistä kuvausvoimaa, se ilmenee juuri niissä seikoissa – muotoilussa,
rekisterinkäytössä, trilli-korostuksessa – johon analyysimme perustuu. Keskeistä on, että hahmottelemamme analyysikriteerit tekevät mahdolliseksi testata
empiirisesti Schenkerin teoriaa. Missä määrin muotoilu, rekisteri, korostavat
eleet ym. vahvistavat niitä rakenteita, joita Schenkerin teoria ennustaa
musiikissa olevan?
Tässä voidaan ottaa esille myös ero 3-Urlinien ja 5-Urlinien välillä. Schenkerin Urlinie-käsitteen
mukaanhan tonaalisten mestariteosten ylä-äänten perusrakenteena on joltain
kolmisoinnun säveleltä (^3, ^5 tai ^8) lähtevä asteittainen lasku
toonikasäveleen. Koska ^8 on harvinainen lähtökohtana (Kopftonina), yleensä kysymykseen tulevat vaihtoehdot ovat ^3 ja
^5. Urlinien harmonisen tukena on
I–V–I-kehikko, jota Schenker kutsuu bassomurroksi (Bassbrechung), ja jossa V tukee aina astetta ^2.
Rakenteellisen dominantin tuki asteelle ^2 on niin vahva,
että itse melodiasäveltä ei musiikissa tarvitse edes esiintyä, vaan se voi
esim. korvautua johtosävelellä, jolloin analyysissä merkittäisin normatiivinen
^2 sulkuihin. (Näin olisi tehtävä esimerkiksi viimeksi käsittelemässämme
e-molli-preludissa BWV 855a, josta tuolloin jätin ylä-äänigraafin esittämättä). Siten 3-Urlinien selitysvoima on verraten vähäinen: jos ^3 on
lähtötaso, Urlinien
vähimmäisvaatimukset on täytetty, kunhan musiikissa on kadensaalinen dominantti
ja täydellinen kokolopuke. Toki ^2 saa monessa sävellyksessä myös tärkeän
konkreettisen merkityksen, varsinkin silloin kun rakenteellinen dominantti on pitemmälti prolongoitu, minkä lisäksi 3-Urlinien käsitettä voi puolustaa sillä perusteella, että suoraviivainen
^3–^2–^1-kulkua sopii ikään kuin mittatikuksi, jota vasten kiemuraisemmatkin
ylä-äänitapahtumat voidaan suhteuttaa (anteeksi taas ontuva vertaus). Yhtä
kaikki, 3-Urlinie on siinä
mielessä sisällöltään tyhjempi kuin 5-Urlinie, että jälkimmäisestä voidaan johtaa enemmän ja
erityisempiä musiikkia koskevia ennusteita. 5-Urlinien ^4 ja ^3 eivät saa omaa säestyssointuaan
I–V–I-kehikossa ja niiden harmoninen säestys vaihtelee. Siten uskottavat ^4 ja
^3 ovat paljon riippuvaisempia nimenomaisesta sävellyksellisestä korostuksesta
kuin ^2. Voimme empiirisesti testata, millaista korostusta Urlinieen sopivat ^4–^3-kulut saavat sävellyksissä, joiden
avaus viittaa asteeseen ^5 ylä-äänen lähtökohtana (Kopftonina).
G-duuri-inventio selvästi läpäisee Urlinien kuvausvoimaa koskevan testin. Astetta ^4
markkeeraava trilli ja ^4–^3-siirtymän merkitystä korostava ääntenvaihto ovat
sävellyskohtaisia keinoja, jotka voidaan selittää Schenkerin Urlinie-käsitteellään kuvaaman sävellyksellisen pyrkimyksen
motivoimiksi. Bachin inventioita käsittelevässä artikkelissani olen laajentanut
tällaista testiä inventioihin kokonaisuudessaan. Tulin tulokseen, että asteen
^5 vakiinnuttaminen ylä-äänen lähtökohdaksi (tietyin perustein) todella
korreloi korosteisten, ^2–^1-lopetusta edeltävien ^4–^3-kulkujen esiintymisen
kanssa.
Jotkut teoreetikot ovat esittäneet, että 5-Urlinie pitäisi käsitteenä hylätä, koska harmonisen
I–V–I-rungon ja sen vain osittain tukeman kvinttilaskun välillä vallitsee
epäsuhta. Tällöin ainoaksi mahdolliseksi taustarakenteeksi jäisi 3-Urlinie. Lukija arvannee, mitä ajattelen tästä ehdotuksesta.
Oma mielenkiintoni musiikinteoreettisiin käsitteisiin riippuu jokseenkin
täydellisesti niiden empiirisesti todennettavissa olevasta musiikillisesta
kuvausvoimasta. Tältä kannalta 5-Urlinie on mitä tarpeellisin ja hedelmällisin käsite.
Takaisin musiikkiin
Edellä on jätetty harmoninen hierarkia auki toisen taitteen
pohjalla olevan V–II–V2-sointusarjan osalta. Periaatteessa täysin
mahdollista on tulkita II aste V:n laajentajaksi:
Tämä tulkinta olisi rajakohtaperiaatteen mukainen – ovathan
taitteet laaja-alaisia hahmotuksellisia vaiheita, joiden raamipisteet ovat
vahvoja ehdokkaita runkoharmonioiksi. Tulkinta kuvaisi myös varsin tyypillistä
tapahtumaa dominantille suuntautuneen modulaation jälkeen. Jotta
tonikalisoidulta dominantilta päästäisiin takaisin toonikalle, pitää
tonikalisointi ensin kumota V7-soinnun avulla, ja on tavanomaista, että harmoniseen runkoon sisältyy septimin valmistava IV ja
II aste.
Vaikka tämä tulkinta on täysin järkeenkäypä – enkä
vähimmässäkään määrin moittisi siihen päätynyttä opiskelijaa – se ei ole
lempitulkintani. Tällä kertaa perusteet, joita voin esittää oma tulkintani
tueksi, ovat kuitenkin hiukan vähemmän suoraviivaisia ja yksikäsitteisiä, ja
niihin liittyy hieman vaikeammin kuvattavia esteettisiä ulottuvuuksia.
Tulkintani perustuu penultima-periaatteen soveltamiseen kahden ensimmäisen
taitteen muodostamaan pariin. Esitän, että viimeistä taitetta ja toonikan
paluuta edeltävä penultima, tahdin 26 V2 sekä tätä edeltävä
prolongoitu II menevät edeltävän taiterajan V asteen edelle harmonisessa
hierarkiassa:
Tämän kuulemistavassa II–V2-kulkua
markkeeraavan trillin erityisyys ohittaa rakenteen ilmaisijana avaustaitteen päätöskadenssin. Kadenssin vahvistama V ei prolongoidu sen
pitemmälle vaan toimii taaksepäin viittaavana dominanttina, kun taas tahdin 18
IV jo suuntaa liikkeen eteenpäin II:lle osana basson Ausfaltung-kuviota (g–d, c–a). Kenties voidaan ajatella, että
tulkintaa tukee tavallista heikompi, I–IV–V-runkoon perustuva tapa, jolla
dominantille alun perin tullaan (t. 10) – joskaan en ole aivan varma, onko
ajatus pätevä, sillä dominantin kuitenkin jälkikäteen vahvistaa jokseenkin
normaali kadenssi (t. 14). Ratkaiseva kohta omassa kuulemisessani on tahdin 18
IV aste, joka rinnastuu alkuperäiseen tahdin 4 IV asteeseen sekä edeltävän
ylä-äänikulun (ja f-sävelen aikaan saaman välidominantin) että sen käynnistämän
sekvenssin johdosta. Kysyn tässä kohdin itseltäni: onko aihetta kuulla IV (t.
18) jotenkin edeltävästa dominantista riippuvaiseksi vai tartuttaisiinko tässä
suoraan ensimmäisen IV:n esittelemään tilanteeseen? Koen jälkimmäisen
vaihtoehdon esteettisesti nautittavammaksi: tunnen oloni kevyeksi, kun voin
heittää dominanttiprolongaation painolastin harteiltani ja suunnata tuoreesti
ymmärretystä IV asteen soinnusta kohti harmonista ratkaisua. Koen tämän
hahmotuksen avulla myös pääseväni lähemmäs sävellyksen perusideaa, jolle
keskeistä on korosteisen IV asteen asettama "ongelma".
Tässä yhteydessä voi olla paikallaan hieman pohtia siitä,
minkälaisia haasteita Schenker-analyysin kuvaamat hierarkiat asettavat
kuulemiselle (vaikka ajaudummekin näin taas metateoriaan). Ajan
jakautuminen hierarkkisesti ei sinänsä ole pelkästään schenkeriläisille
rakenteille ominaista. Myös metri ja muotoilun eri tasot – kuvaamamme
hahmotukselliset vaiheet – ovat selvästi hierarkkisia. Olen esittänyt kaksi periaatetta, joilla Schenker-analyyttinen harmoninen
hierarkia saattaa suhteutua metrin ja muotoilun perusteella määritettävään
hierarkiaan. Rajakohtaperiaatteen mukaan hierarkiat vastaavat toisiaan. Jos
siis matkataan soinnusta A sointuun C, siten että metrin ja muotoilun kannalta
tärkeimmässä jakopisteessä on sointu B, viimeksi mainittu tulee myös
harmonisessa hierarkiassa seuraavaksi A:n ja C:n jälkeen. Penultima-periaatteen
mukaan taas C:tä edeltävä sointu saattaa syrjäyttää B:n.
Tavallaan rajakohtaperiaate on hahmotuksellisesti selkeä,
koska hierarkiat vastaavat toisiaan. Toisaalta penultima-periaate
helpottaa reaaliaikaista kuulemista vähentämällä sen hierarkian monitasoisuutta, johon tähdellä merkitty sointu on rakenteen mieltämiseksi suhteutettava. Saattaa tuntua monimutkaiselta perustella tahdin 18 IV asteen
irtautumista edeltävän dominantin vaikutuspiiristä niin, että se johtaa
korosteiselle II astelle, joka vuorostaan johtaa varsinaiseen penultimaan,
tahdin 26 V2-sointuun. Reaaliaikaisesti, kun kuulemme tahdin 18 IV
asteen soinnun, tilanne on kuitenkin seuraava: Jos hahmotamme soinnun osaksi
edeltävän dominantin prolongaatiota, on rakenteen mieltämiseksi pidettävä
mielessä sekä näiden kahden soinnun välinen suhde että dominantin suhde
alkuperäiseen toonikaan. Jos taas hahmotamme IV:n suoraan suhteessa
alkuperäiseen toonikaan – mihin tahtiin 3 viittaava assosiaatio antaa
mahdollisuuden – yksi hierarkian taso katoaa, mikä keventää rakenteen
hahmottamisen kognitiolle asettamaa taakkaa.
Sama pätee yleisemmin yo. kaavion kuvaamaan tilanteeseen.
Jos noudatetaan rajakohtaperiaatetta, toisen alemman hakasen aluella on soinnut suhteutettava sointuun B ja tämä vuorostaan sointuun
A. Voidaan ajatella, että reaaliaikaisesti koettavan hierarkian yksinkertaistamiseksi
vallitsee tietty kognitiivinen paine, jonka johdosta kuulija kernaasti tarttuu
tilaisuuteen suhteuttaa soinnut suoraan sointuun A, aina kun musiikki selvästi tukee tätä mahdollisuutta.
Ja lopuksi vielä takaisin musiikkiin! Lupasin (kirjoituksen
edellisessä osassa) valottaa paitsi sitä, miten Schenker-rakenne musiikista
johdetaan, myös sävellyksen yksilöllisiä piirteitä. Näitä erityispiirteitä on
jo tullutkin esiin, mutta kenties kertaus on vielä paikallaan. Vaikka
perimmäinen rakennetaso (
Ursatz) ei
itsessään voi olla yksilöllinen, sen ainesten ilmaisu voi saada
korkeaprofiilisen yksilöllisiä ratkaisuja, kuten tässä Urlinien astetta ^4 korostavan trillin. Aikaisin esille
otetun IV asteen sävellyksellisestä merkityksestä on ollut jo
puhetta. Kuten todettua, ensimmäisen IV asteen soinnun (t. 4) yhteydessä esitetty kahdeksasosakulku laajenee toisessa ylä-äänirungoksi, joten tietyllä tavalla tässä jo ennustetaan IV asteen lopullinen kohtalo, joka täyttää sen perusluontoisen pyrkimyksen edetä dominantin kautta toonikalle (vaikka väliin tuleekin lopulta painokas II). Alla olevan esimerkin avulla lukija voi verrata toisiinsa pintakuviota ja laajempaa runkoa. Eräs sävellyskohtainen piirre on myös ylä-äänen
toistuvat käväisyt oktaavin tuntumassa rakenteellisen ylä-äänen yläpuolella. Tahdin 29 voitokas korkea h juhlii
Urlinien saapumista terssille, mutta tämän lisäksi siinä voidaan kuulla myös toisenlaisen, äänenkuljetusrakennetta täydentävän rekisterillisen pyrkimyksen täyttymystä.