Analyyttis-teoreettinen
ongelma, johon tällä kertaa tahtoisin kiinnittää huomiota, liittyy rondoteeman
alkuun. Seuraavan esimerkin graafissa kohta on merkitty avaustoonikan yli piirretyllä viivalla,
joka ei ole mikään standardimerkintä Schenker-analyysissä. Normaalimpaa olisi
joko panna nuotinpää sulkuihin tai jättää se kokonaan pois. Kuitenkaan nämä
vaihtoehdot eivät minusta vaikuta aivan tyydyttäviltä.
Muilta
osin rakenne on helpohkosti hahmotettavissa. Kun poistetaan appoggiaturat,
échappéet ja pienet terssintäytöt, jäljelle jäävät graafiin merkityt
ylä-äänisävelet. Harmonian hierarkia ei varmaan ole itsestäänselvä – olen ollut
kansainvälisessä Schenker-symposiumissa, jossa luennoitsija tulkitsi tahdin 3
toiselle ja neljännelle tahtiosalle rakenteellisen toonikan.
Perusteet subdominantin prolongaatiolle tahdissa 3 ovat kuitenkin selkeät,
sillä IV astetta tukee sekä metri että muotoilu, siis kuvionmuutos IV asteen
kohdalla ja yhtenäinen V asteelle jatkuva kuviointi. Jos tahtien 3–4 IV–V-kulku
on siten osa harmoniarunkoa, on perusteltua tulkita niiden tukevan painavimpia
ylä-äänitapahtumia. Kurssilla olemme käsitelleet useita teemoja, joissa toistuu
sama äänenkuljetus samoin metrisin suhtein: alaäänen ^4–^3–^2–^1–^5-kulkua
vastassa on ylä-äänen ^6–^5–^4–^3–^2. (Juuri tähän äänenkuljetusmalliin perustuu myös a-molli-sonaatin transitiota käsittelevän tekstin ensimmäinen tulkintavaihtoehto.) Tästä ^4–^3–^2 on tulkittu osaksi
ylä-äänen laskevaa linjaa; on varsin tavanomaista, että painokas IV ei tue
suoraan astetta ^4, vaan sen korvaa aluksi ^6, mikä auttaa välttämään
ei-toivotun oktaavisaundin.
Mutta
palataan alkuun. Tuskinpa moni lukija intuitionsa perusteella vastustaa sitä,
että tahdin 2 pääiskulle johtava kulku toimii tässä avaustoonikan
vakiinnuttajana. Tarkkaan ottaen voidaan kuitenkin huomata, että toonikaa eivät
tässä tue rajakohta- ja penultimaperiaate tähän asti sovelletussa muodossa. Rajakohtaperiaatteen nojalla vahvempia ovat hypermetrin ja muotoilun tukemat
tahdin 1 II ja tahdin 3 IV, mutta niiden välinen I ei silti hevin hahmotu
niille alisteiseksi. Tämä tietysti viittaa samaan kuin f-molli-invention
taannoinen analyysi: nämä periaatteet johtavat pitkälle mutta kaipaavat
täydennystä tilanteessa, jossa tärkeä harmonia vakiinnutetaan ennen
rajakohtaa...
Mutta
taas olin harhautua pois tämän blogitekstin pääasiasta. Alun bassokulku h–c–a–b
on tulkittu graafissa b–c–a–b-kaksoissivusävelkuvion perusteella, niin että h
toimii ajatellulta b:ltä tulevana kromaattisena lomasävelenä 5–6/5-liikkeen
yhteydessä. Jos b:tä ei ajaltetaisi lähtökohdaksi, h olisi tulkittava pelkäksi
c:n epätäydelliseksi sivusäveleksi, jolloin minusta menetettäisiin jotain
olennaista toonikasoinnun ja 6/5-soinnun välisestä suhteesta. Toisaalta en
tahtoisi oikein merkitä avaus-b:tä sulkuihin, koska sitä ei ole implikoitu niin
vahvasti, kun yleensä sulkumerkkeihin merkittäviltä säveliltä vaatisin. En siis
ajattele, että b pitää kuvitella avaus-f:n säestykseksi, vaan että b auttaa
selittämään ensimmäisenä bassosävelenä esiintyvän h:n luonteen.
Tahtoisin
tarjota tällaista yliviivaamista ajatellun muttei varsinaisesti implikoidun
avaustoonikan merkiksi. Idea ei kylläkään ole omani, vaan löytyy Edward
Lauferin Hlifskadenzia käsittelevistä merkinnöistä (Schenker
Studies 2, s. 136).
Tilanne onkin läheistä sukua Hilfskadenzille. Mozart-teemassa on ikään kuin Hilfskadenz ilman kadenssia, siis ilman pohjamuotoista
dominanttia. Kummassakin tapauksessa on kyse siitä, että
"täydellisen" arkkityyppisen kulun avaustoonikan on jätetty pois –
mutta ikään kuin merkkinä tai jäännöksenä poistetusta toonikasta on siihen luontevasti
suhteutuva lomasävelinen 6/5.
Toivon
kommentteja näihin ajatuksiin sekä kokeneilta että vähemmän kokeneilta
Schenker-analyytikoilta.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti