Miksi schenkeriä?

Edellisen, "perusteita" koskevan tekstin perusteella voisi ajatella vastaavansa näin: jos tonaalisten mestariteosten tarkastelu antaa perusteita ajatukselle, että Schenker-analyysi kuvaa niissä keskeistä organisaatioperiaatetta, siihen on syytä tutustua, kun otetaan huomioon näiden teosten keskeinen merkitys länsimaiselle taidemusiikille. Vastaus vaatii kuitenkin monenlaista täsmennystä ja täydennystä, varsinkin jos puheena on nimenomaan sävellyksen ja musiikinteorian osaston opiskelijoiden opinto-ohjelma ja motivaatio.

Asiaan liittyy myös ulkonaisia seikkoja. Voidaan esimerkiksi sanoa, että schenkeriläiseen ajatteluun on syytä tutustua siksi, että sillä on huomattava asema alan kirjallisuudessa. Lisäksi Schenker-analyysi on muodostunut osastollemme jonkinlaiseksi painopistealueeksi (anteeksi sanahirviö). Meillä on asiantuntemusta, jota ei kannata olla hyödyntämättä opetuksessa. Ja kuten edellisessä tekstissäni totesin, myös osastomme satsiopin perusteet -kurssi antaa hyvän johdatuksen schenkeriläiseen ajatteluun, jolloin voi olla hyvä katsoa hieman perusteellisemmin, syvällisemmin ja systemaattisemmin, minne tämäntyyppinen ajattelu johtaa.

Mutta – jos jätetään ulkonaiset perustelut sikseen – mitä sävellyksen tai musiikinteorian opiskelija voi saada Schenker-analyysistä? Jos kysytään, mitä analyysistä yleensä voi saada, voi vastaus minusta olla kahdenlainen. Ensinnä analyysi voi valottaa sitä, miksi musiikki vaikuttaa niin kuin se vaikuttaa. Toiseksi analyysi voi syventää musiikin tekemää vaikutusta. Tätä voidaan ainakin jossain määrin verrata kieliopin opiskeluun. Kielioppisäännöt toisaalta selittävät, miksi jokin ilmaus kuulostaa korvaan oikealta, toisaalta auttavat kehittämään korvaa ja kielitajua esimerkiksi vieraita kieliä opiskeltaessa. Analyysissä vallitsee kaksisuuntainen vuorovaikutus musiikillisten intuitioiden ja musiikista tehtävien rationaalisten huomioiden välillä. Kyky yhdistää nämä puolet on kenelle tahansa muusikolle hyödyksi, mutta säveltäjän ja teoreetikon työssä se on erityisen keskeistä.

Se, kuvaako Schenker-analyysi jonkinlaista "tonaalisten mestariteosten" kielioppia, ei tosin ole yksinkertainen kysymys. Kuten edellisessä tekstissä kirjoitin, schenkeriläinen liike ei ole erityisesti kunnostautunut tällaisen kuvausvoiman perustelemisessa ja itse olen joissakin viimeaikaisissa kirjoituksissani esittänyt ajatuksia siitä, miten asiaa voisi lähestyä. Periaatteessa voidaan asiassa nähdä kolme mahdollisuutta.

Ensimmäinen on se, että Schenker-analyysillä todella on ainutlaatuista kuvausvoimaa, mikä tietysti vahvimmin perustelisi siihen syventymisen. Tässä tapauksessa Schenker-analyysiä voisi työkaluna verrata lukkoon sopivaan avaimeen. Tai puun halkaisuun käytettävään kirveeseen.

Toinen mahdollisuus on, että Schenker-analyysillä on kuvausvoimaa muttei ainutlaatuista. Tässä tapauksessa sitä voisi verrata vaikka ohutteräiseen avaimeen, jota käytetään meisselin puutteessa ruuvin kiertämiseen, tai siihen, että kirveen hamarapuolella hakataan nauloja. Kyseessä olisi toisin sanoen työkalu, joka täyttää sille asetetun tehtävän, mutta joka sisältää tehtävän kannalta tarpeettomia ja vähemmän ihanteellisia piirteitä. Voitaisiin esimerkiksi ajatella, että Schenker-analyysin kuvaamalla harmonisella hierarkialla on merkitystä musiikille, mutta että tämän selittämisessä Schenkerin teoria ei ole sen parempi kuin muutkaan. Edelleen voitaisiin ajatella, että harmonisten hierarkioiden kannattamat ylä-äänilinjat postuloidaan lähinnä teorian vaatimusten tyydyttäiseksi. Schenkeriläistä metodologiaa kaavioineen voitaisiin tässä tapauksessa kuitenkin käyttää sen vakiintuneisuuden ja myös visuaalisen havainnollisuuden vuoksi.

Kolmas vaihtoehto on, että Schenker-analyysin postuloimat rakenteet ovat vain "figments of imagination", kuten Lawrence Dreyfus asian ilmaisi Bach-kirjassaan, siis puhtaasti analyytikon mielikuvituksen tuotetta. Tällöin Schenker-analyysiä voisi verrata, öh, vaikka siihen, että kirveellä yritetään saada tukki siististi poikki. Työ ei onnistu, mutta se hyöty siitä voi olla, että työn tekijän voimat kasvavat. (Tiina Lillak, vuoden 1983 keihäänheiton maailmanmestari, harjoitteli lyömällä kirveellä poikkipäin puuhun, jonka ei ollut tarkoituskaan katketa.)

Jaa-a, vertaukset ehkä hieman ontuvat, mutta kelvatkoot tällä kertaa. Omissa kirjoituksissani olen argumentoinut Dreyfusia vastaan ja tarkastellut tapaa, jolla schenkeriläiset Zugit (asteittaiset äänenkuljetuslinjat) tietyissä Bach-esimerkeissä todella tulevat vahvasti tiettyjen sävellyksellisten piirteiden tukemiksi, mikä puhuu ensin mainitun mahdollisuuden puolesta. Jos kuitenkin tarkastellaan "tonaalisia mestariteoksia" kaikkiaan todistusaineistona, kysymys tulee huikean monimutkaiseksi, ja siihen liittyy myös tämän repertoaarin rajaaminen (Schenkerillä se käsitti saksalaiset "nerot" Bachista Brahmsiin, poikkeuksina D. Scarlatti ja Chopin). Kun aloitamme kurssin, olennaista ei ole "uskoa" schenkeriin tai määrittää oman "uskon" astetta. Vaikka tulkitsemme musiikkia Schenkerin teorian normien mukaisesti, huomiomme kiinnittyy analyyttisiä ratkaisuja perustellessamme intensiivisesti kaikkiin musiikin osatekijöihin. Kysymys kuvausvoimasta saa valaistusta siitä, missä määrin nämä normit saavat tukea muista, niistä riippumattomista musiikin piirteistä. Huonoimmassakaan tapauksessa – vaikka tuki näyttäisi kyseenalaiselta – analyysi ei olisi hukkaan heitettyä aikaa. Jos syvennymme musiikin ominaispiirteisiin schenkeriläisen hierarkian määrittämiseksi, tästä on hyötyä musiikkiin pureutumisessa, vaikka lopulta kyseenalaistaisimme koko hierarkian (vrt. kirveeniskuihin voimaharjoitteena).

Analyysimme on siis kokonaisvaltaista analyysiä. Schenker-analyysiä, samoin kuin joitain muitakin analyysimenetelmiä (kuten joukkoteoreettista) on joskus syytetty liiallisen huomion kohdistamisesta säveltasoon. Sikäli syytös ei kuitenkaan ole oikeutettu, että vaikka itse graafeissa näkyy vain säveltasoja rakenteellisia suhteita osoittavine symboleineen, hyvässä Schenker-analyysissä otetaan näiden suhteiden määrityksessä huomioon kaikki hahmotuksen kannalta merkittävät musiikin osatekijät. (Toinen asia on, että läheskään kaikki Schenker-analyysi ei tässä mielessä ole "hyvää"...)

Schenker-analyysin kurssi (musiikkianalyysin teoria ja praktikum 3) voidaan nähdä osana projektia, jossa on tarkoitus oppia pureutumaan intensiivisesti musiikkiin kaikkine yksityiskohtineen, mittakaavoineen ja osatekijöineen. Projektin tarkoituksena on valottaa kulloinkin käsiteltävälle musiikille ominaisia ulottuvuuksia: mitä säveltäjät ovat saaneet mistäkin materiaalista parhaimmillaan irti? Voinemme uskaltaa sanoa, että tonaalisen musiikin ulottuvuuksiin kuuluu Schenker-analyysin mallintama hierarkkinen potentiaali, vaikka siitä olisikin epäselvyyttä, kuinka pitkälle tämä potentiaali on eri tapauksissa realisoitu.

Entä miksi vaikkapa sävellyksen opiskelijoiden on syytä syventyä näin vahvasti tyylilliseen ajanjaksoon, joka on jo kaukana historiassa? Tähän kysymykseen ei ole mitään ehdotonta vastausta. Kuten alussa totesin, "tonaaliset mestariteokset" ovat saaneet hyvin merkittävän aseman länsimaisessa taidemusiikissa, joten niihin olisi hyvä saada jokin suhde. Ei silti ole mitenkään itsestäänselvää, että niitä pitäisi painottaa opinto-ohjelmassa niin vahvasti, kuin meillä tehdään. (Olen muuten hieman skeptinen, onko mitään "ihanteellista opinto-ohjelmaa" olemassakaan; jos onkin, ohjelma ei varmasti ole jokaiselle opiskelijalle samanlainen. Silti opetusta järjestetään ryhmille, joissa on sitä paitsi sekä säveltäjiä että teoreetikkoja. Opinto-ohjelmassa on pakostakin kompromisseja ja siihen vaikuttavat myös alussa mainitsemani "ulkonaiset seikat".)

Entä onko Schenker-analyysin kuvaamilla ulottuvuuksilla jotain käyttöä nykypäivän säveltäjälle? Tähän on oikeastaan jokaisen löydettävä vastaus itse. Olen itse käsitellyt (ja tulen seuraavassa kurssissa käsittelemään) myös post-tonaalista prolongaatiota eli schenkeriläisten periaatteiden yleistyksiä ei-kolmisointuiseen musiikkiin, mutta sovellettavuudella on varmasti rajansa. Prolongaatiohierarkia on kiehtova musiikillinen ulottuvuus, muttei musiikillisen kiehtovuuden edellytys. Edes tonaalisessa mestarimusiikissa ei aina muodostu mitään syvää prolongaatiohierarkiaa, mistä on esimerkkinä monet variaatiosarjat.

Tämä riittäköön antamaan alustavaa käsitystä kurssimme aihepiirin positiivisista ulottuvuuksista ja tavallaan myös sen rajoituksista. Nyt on jäljellä itse asia. Kuinka intensiivisesti siihen itse kukin syvennymme, on tietysti ratkaisevaa kurssin antoisuuden kannalta.

Schenker-analyysin "perusteista"

Kun annoin blogille nimen, jossa puhutaan "perusteista", ajattelin tietoisesti tuon sanan eri merkityksiä. Pedagogisessa mielessä "perusteet" voi tarkoittaa suunnilleen samaa kuin "alkeet", oppimisen perustana toimivia ensin opittavia asioita. Toisaalta jos pohditaan jonkin teorian tai tieteenalan "perusteita", saatetaan viitata loogisiin ja episteemisiin (tieto-opillisiin) peruskysymyksiin, jotka ovat niin sanotusti metatasolla varsinaiseen tieteenharjoitukseen tai teorian soveltamiseen nähden. Näitä merkityksiä ei tietenkään pidä sekoittaa. Hieman tällaisesta sekaannuksesta oli kyse, kun alakouluaikoinani 1970-luvulla pyrittiin matematiikan alkeisopetukseen soveltamaan naiivia joukko-oppia – jonka aksiomatisoitua versiota voi pitää tieteen perustana – sen sijaan että ensin opeteltaisiin käytännössä laskemaan.

"Schenker-analyysin perusteet" voivat siis viitata toisaalta käytännön perustaitoihin, toisaalta analyysin taustalla oleviin loogis-episteemisiin peruskysymyksiin. Ja jos vielä hieman jatketaan semanttisen sopan hämmentämistä, voidaan todeta, että peruste voi tarkoittaa myös perustelua, oikeutusta. Tämäkin merkitys tulee Schenker-analyysissä vastaan eri tasoilla. Mitä perusteita on kullekin analyyttiselle tulkinnalle ja mitä perusteita on ylipäätään ajatukselle, että Schenker-analyysi kuvaisi jotenkin mielekkäällä tavalla musiikkia?

Vaikka olen edellä korostanut erilaisia merkityksiä, joita "perusteilla" voi olla, nämä merkitykset myös liittyvät toisiinsa ja tulevat kaikki kurssillamme tärkeiksi. Vertaus alakoulun matematiikanopetukseen ei ole kaikilta osin osuva. Ensimmäinen ero on tietysti, että emme ole alakoulussa vaan yliopistossa. Vaikka käytännön perustaitojen hankkiminen on meilläkin keskeinen tavoite, alalle (siis musiikkiin) erikoistuvilla aikuisilla on myös kyky, tarve ja oikeus lähestyä keskeisiä kysymyksiä toiminnan perustasta ja oikeutuksesta.

Toinen ero koskee harjoitettavan toiminnan luonnetta. Vaikka matematiikan tieteenfilosofisista perusteista on erimielisyyttä, peruslaskutoimitusten suorittaminen on yhtä kaikki yksikäsitteistä. Schenker-analyysissä sen sijaan erimielisyydet koskevat usein myös käytännön perustoimintaa: eri analyytikot voivat tulkita saman musiikkikatkelman eri tavoilla. Eri tulkintavaihtoehdot herättävät kysymyksen tulkinnan perusteista (siis perusteluista). Sekä säveltämistä että kuuntelemista ajatellen voidaan kysyä, onko musiikissa piirteitä, jotka tukevat tiettyä tulkintaa. Tähän taas liittyy laajempi kysymys siitä, onko jossain teoksessa tai ohjelmistossa piirteitä, joilla voidaan perustella väite, että schenkeriläinen teoria kuvaa jotain musiikin kannalta olennaista järjestysperiaatetta. Näin on jouduttu kysymykseen, joka selvästi liittyy Schenker-analyysin episteemisten perusteiden ytimeen.

Käytännön Schenker-analyysissä esille tulevat kysymykset johtavat siis helposti periaatteellisempiin kysymyksiin toiminnan perusteista. Keskeisenä pyrkimyksenäni tulee olemaan tehdä mahdollisimman läpinäkyviksi tällaisten kysymysten väliset suhteet. Minusta jo perusteita (alkeita) opiskellessa on hyvä olla mahdollisimman tietoinen tulkintojen perusteista (perusteluista, kriteereistä), jotka vuorostaan valaisevat sitä, miten tätä lähestymistapaa voidaan yleisesti perustella.

Vaikka tällainen pyrkimys voi tuntua luontevalta, se on kaikkea muuta kuin itsestäänselvää schenkeriläisessä traditiossa. Paraikaa lueskelen amerikkalaista Schenker-analyysin oppikirjaa (Cadwallader & Cagné). Kirjalla on kieltämättä ansionsa, mutta valitettavasti niihin ei kuulu se, että tulkintojen perusteet tai perustelut tehtäisiin lukijalle selväksi. Itse asiassa ei myöskään synny vaikutelmaa, että nämä perusteet olisivat tekijöille itselleen selviä. Jotkut analyysit vaikuttavat onnistuneilta, toiset eivät, mutta perusongelma on se, että analyysikriteerien tarkastelusta puuttuu johdonmukaisuus ja järjestelmällisyys.

Ongelma juontaa juurensa Schenkeristä itsestään; olen käsitellyt sitä viimeaikaisissa kirjoituksissani mm. otsikolla Schenkerin haitallinen vaikutus schenkeriläisyydelle.

Schenker teki usein oivaltavaa työtä käytännön analyysissä ja varsinkin myöhäiskauden pääteoksessaan Der Freie Satz myös teoriansa loogisen (tai systeemisen) perustan muotoilussa. Schenkerin työ jätti kuitenkin ammottavan aukon, joka koskee teorian episteemistä (tai evidentiaalista) perustaa. Suomemmaksi sanottuna: Schenker valaisi ansiokkaasti tapaa, jolla hän mallinsi musiikin rakenteen, mutta ei niitä perusteita, joilla tämä mallinnus suhteutetaan itse musiikkiin.

Teorian episteemisen perustan kannalta keskeinen kysymys voidaan muotoilla näin: missä määrin analyysin kuvaamat rakenteet juontuvat sen taustalla olevista teoreettisista normeista ja missä määrin niitä taas tukevat näistä normeista riippumattomat musiikin ominaisuudet? Mikäli analyysi johdetaan teoriasta, olisi tietysti kehäpäätelmä väittää, että analyysi vahvistaa teorian. Kehäpäätelmästä on Schenkeriä syytettykin, mutta olisi virhe ajatella, että Schenker-analyysi on siihen tuomittu, sillä sekä yksittäistä harmonis-äänenkuljetuksellista tulkintaa että niitä koskevia yleisiä normeja voivat suuremmassa tai pienemmässä määrin tukea niistä riippumattomat seikat. Tällaisina seikkoina kannattanee jo tässä vaiheessa mainita metri, muotoilu (design), rekisteri ja korostavat eleet – kaikki seikkoja, joiden merkitys musiikin hahmottamiselle on ilmeistä.

Tässä olen tullut ottaneeksi esille aihepiirin, jota olen viime aikoina paljon pohtinut: kysymyksen, joka ansaitsisi paremman valaistuksen, kuin mitä schenkeriläinen liike on pystynyt tarjoamaan. Kysymys on tietysti tavattoman monimutkainen – varsinkin jos sitä pyritään soveltamaan tonaalisen musiikin repertoaariin kokonaisuudessaan – enkä väitä, että saisimme peruskurssillamme siihen kattavan vastauksen. Emme varmaan myöskään työksemme puhu tunnilla "episteemisestä perustasta" ym. metatason käsitteistä, vaan keskitymme käytännön analyysiin. Tarkoitukseni kuitenkin on, että alusta lähtien kiinnitetään analyysin kriteereihin riittävän järjestelmällistä huomiota tavalla, joka viime kädessä on ratkaisevaa mainittujen episteemis-evidentiaalisten perusteiden kannalta.

***

"Schenker-analyysin perusteisiin" kuuluu tietysti myös se semanttinen kysymys, mitä "Schenker-analyysillä" tarkoitetaan. Tämänkään kysymyksen suhteen ei vallitse yksimielisyyttä. Jotkut ovat sitä mieltä, että Schenker-analyysiä ei voi eikä pidä erottaa Schenkerin henkilöstä, jolloin käsite saa väistämättä historiallisen luonteen. Toiset taas tarkoittavat Schenker-analyysillä tietynlaista analyyttistä lähestymistapaa, jonka taustalla on Schenkerin kehittämä teoria ja analyysikäytäntö mutta joka voidaan periaatteessa määritellä Schenkerin henkilöstä riippumatta. Perusluonteista tälle lähestymistavalle on ajatus hierarkkisesti jäsentyneistä rakennetasoista, joissa vallitsevat tietyt harmonis-äänenkuljetukselliset periaatteet, sekä näiden rakennetasojen esittämisessä käytetyt kaaviot eli graafit. Schenkerin tuotannossa tähän liittyvä teoria sai kattavimman esityksensä myöhäisteoksessa Der freie Satz.

Meidän kurssillamme ja tässä blogissa vallalla on jälkimmäinen käsitys. Pohtiessamme Schenker-analyyttisiä kysymyksiä kiinnitämme siten huomiomme ensisijaisesti musiikilliseen todistusaineistoon, emme siihen mitä Schenker mahdollisesti asiasta sanoi, vaikka hän kyvykäs muusikko olikin. Tavallaan voisi olla hyvä, jos lähestymistavalla olisi kokonaan muu nimi, mutta pitäydymme totuttuun nimitykseen, samalla kun toteamme, että Schenker on alullepanija muttei auktoriteetti. Myös laajemmin voimme todeta, että Schenker-analyysin saama tavattoman merkittävä asema viime vuosikymmenten musiikintutkimuksessa (etenkin anglosaksisessa maailmassa ja Suomessa) perustuu sen koettuun hedelmällisyyteen musiikin valaisemisessa, ei siihen että Schenkerillä muuten olisi mitään erityistä auktoriteettia. Itse asiassa Schenkerin ideologiset lähtökohdat (joita hän ei suinkaan peitellyt kirjoituksissaan) ovat useimpien myöhempin schenkeriläisten näkökulmasta paljolti vastenmielisiä, joten hänen musiikilliset teoriansa ovat saavuttaneet suosiota pikemminkin hänen henkilöstään huolimatta kuin sen ansiosta.

***

Lopuksi voimme vielä palata "pedagogisiin perusteisiin" siltä osin, mitä edeltäviä taitoja on hyvä olla ennen Schenker-analyysin opintoja. Koska Schenker-analyysin perusajatuksena on tonaalisen musiikin pintatasolta tuttujen harmonis-äänenkuljetuksellisten periaatteiden hierarkkinen soveltaminen laajemmille jänneväleille, luja tuntuma näihin pintatason periaatteisiin on tärkeä edellytys. Sibelius-akatemian satsiopin perusteet -kurssi on omiaan vahvistamaan tätä perusvalmiutta soinnutuskursseineen ja lajikontrapunkteineen. Lisäksi Aldwellin ja Schachterin kirja on omiaan antamaan esimakua eri hierarkkisista tasoista esimerkiksi eriyttämällä alusta lähtien sivu- ja lomasointuiset dominantit säesyntaksin kannalta olennaisista. Musiikkianalyysin teoria ja praktikum 1 saattaa myös olla antanut sopivia valmiuksia, joskaan en tarkkaan tunne tämän kurssin sisältöä. (Oletteko kenties tutkailleet Rothsteinin Phrase Rhythm in Tonal Music -kirjaa?)

Yleisiä ajatuksia kurssista ja blogista

Tarkoitukseni on pitää musiikkianalyysin teoria ja praktikum 3 -kurssi kertaluontoisesti Cecilia Oinaan äitiysloman takia. Tämä tarkoittaa, että opetan suunnilleen samoille oppilaille peräkkäin kurssit 3 ja 4. Kun viime keväänä oli silloisen osastonjohtajan kanssa puhetta tällaisesta järjestelystä, puhuttiin vähän siitäkin, onko opiskelijoille haitaksi katsella liikaa samaa naamaa opettajana. Onkin kieltämättä järkevä ajatus, että opettajien vaihtuvuus tuo analyysikursseille sellaista näkökulmien moninaisuutta, joka on hyväksi kandidaattivaiheen opinnoille. Mutta kerran varmaan voi menetellä näinkin; naaman samuutta kompensoi toivottavasti se, että luonteeltaan nämä kaksi kurssia näyttäytyvät sekä opettajan että luultavasti oppilaankin näkökulmasta varsin erilaisina.

Ensimmäinen ero on siinä, että 4-kurssia olen opettanut useiden vuosien ajan ja sen sisältö on muovautunut kutakuinkin vakioksi, kun taas 3-kurssia pidän nyt ensimmäistä ja viimeistä (?) kertaa ja sen sisältö tulee käsittämään paljon kokeilua ja improvisointia. Ennen kurssin alkua en esimerkiksi ole muodostanut selvää kokonaiskäsitystä käsiteltävästä ohjelmistosta. Tähän liittyy myös se, että tarkoitukseni on antaa oppilaiden toivomusten vaikuttaa (ainakin jonkin verran) ohjelmiston valintaan. Toinen ero on se, että 3-kurssi keskittyy tietyn analyysimetodin, nimittäin Schenker-analyysin, ympärille, kun taas 4-kurssilla johtavana periaatteena on metodinen moninaisuus. Siten 3-kurssilla ote on kokeilevampi mutta järjestyy tietyn selkeän teeman ympärille, kun taas 4-kurssilla sisältö on ennalta määrätty mutta aiheiltaan hajanaisempi.

Vaikka viimeaikaiset julkaisuni ovat painottuneet Schenker-analyysiin, en ole aiemmin pitänyt varsinaista Schenker-kurssia. Lähimmäksi on tullut joitakin vuosia sitten pitämäni Bachin inventioita käsittelevä kurssi, jossa näkökulma oli nimenomaan Schenker-analyyttinen. Tämä kurssi ei ollut pakollinen, eikä suurin osa opiskelijoista tehnyt harjoitustehtäviä. Tavallaan minua nyt huvittaisi pitää tuon kurssin uusinta, mutta niin että harjoitustehtävät ovat pakollisia, mikä tietysti tehostaisi pureutumista asiaan. Tätä puoltaisi se, että materiaali on minulla valmiina ja että tämän ohjelmiston kanssa olen itse erittäin intensiivisesti ja intohimoisestikin pohtinut monenlaisia Schenker-analyysin keskeisiä kysymyksiä. Myös Schenker-analyyttiset julkaisuni keskittyvät paljolti Bachiin (joskin joukossa on myös Sibeliusta ja hiukan Brahmsia), ja oman tutkimuksen hyödyntäminen opetuksessa lienee aina mielekästä ja yliopiston hengenkin mukaista.

Jos keskittyisimme Bachin inventioihin, huonona puolena voisi kuitenkin pitää sitä, että tämä ohjelmisto on muutenkin vahvasti esillä opetusohjelmassa, lähinnä satsiopissa. Muistaakseni jossain opiskelijoiden antamassa osaston opetusta koskevassa palautteessa todettiin, että opetuksessa keskitytään liikaa piano- tai klaveerimusiikkiin (ja oliko myös Bach mainittu turhan vahvasti painottuneena säveltäjänä?). Ohjelmiston monipuolisuus onkin tärkeä silmällä pidettävä seikka opetusta suunniteltaessa, mutta toisaalta muutkin näkökohdat on hyvä huomata. Sikäli kun harrastetaan nuottien lähilukua, asian tekee käytännössä helpommaksi, jos partituuri ei ole liian monimutkainen, mikä tietysti helposti johtaa klaveerimusiikin suosimiseen. Se, että eri kursseilla käsitellään samoja kappaleita, ei ole pelkästään huono, näkökulmia kaventava seikka. Sen voi ajatella myös tukevan opiskelua sekä erityisen tehokkaasti havainnollistavan erilaisia näkökulmia ja lähestymistapoja samaan kohteeseen. Mielenkiintoista kyllä, pitämäni Bachin inventiot ‑kurssi oli läsnäolijoiden määrässä mitattuna varsin suosittu, joten ohjelmiston tuttuus ei tuntunut silloin vähentävän kiinnostusta.

Yleisesti tuntuu mahdottomalta pyrkiä opetusohjelmassamme täyteen kattavuuteen siinä mielessä, että kaikki länsimaisen taidemusiikin (tai kukaties muunkinlaisen musiikin) "merkittävät" tyylikaudet ja -suuntaukset tulisivat jollain kurssilla käsiteltyä. Analyysikurssien tarkoituksena ei ole niinkään sanoa jotain kaikesta mahdollisesta musiikista kuin antaa esimerkkitapausten avulla sellaisia mahdollisimman tehokkaita aseita, joita voi soveltaa musiikin analyyttiseen kohtaamiseen myös kurssin ulkopuolella.

Kaiken kaikkiaan olen ajatellut, että ohjelmiston valinta tällä kurssilla tulee olemaan tietynlainen kompromissi. Jos pyrkisin suunnittelemaan ihanteellisen analyysi 3 ‑kurssin (sikäli kun sellaisesta voi puhua), ottaisin ehkä mukaan vähemmän Bachin klaveerimusiikkia. Koska pidän kurssin vain kertaluonteisesti, ei ole mielekästä ryhtyä aivan näin perusteelliseen suunnittelutyöhön. Aion käyttää hyväkseni valmiina olevaa Bach-materiaalia, semminkin kun se joka tapauksessa soveltuu erinomaisesti tiettyjen perusilmiöiden havainnollistamiseen. Lähdemme siis liikkeelle Bachista; minne sitten etenemme, on asia, jonka suhteen kuuntelen mielelläni opiskelijoiden toivomuksia.

Etukäteen ajatellen tunnen paljolti olevani itsekin opiskelija – ennen muuta sen suhteen, miten näitä Schenker-analyyttisiä asioita kannattaa lähestyä tällaisessa opetustilanteessa. Vaikka en enää vastaavaa kurssia pitäisikään, koen kysymyksen varsin mielenkiintoiseksi. Kun itse olen viettänyt ajatuksineni varsin paljon aikaa schenkeristisessä maailmassa, uskon, että on terveellistä joutua tarkastelemaan asiaa näkökulmasta, jolle vastaava tottumus ei ole itsestäänselvää.

Kurssin onnistumisen kannalta keskeistä on varmasti opettajan ja opiskelijoiden vuorovaikutus. Oppitunneilla harjoitettavan suullisen vuorovaikutuksen ja harjoitustehtävistä annettavan palautteen lisäksi vuorovaikutuksen välineenä voi toivottavasti toimia myös tämä blogi. Siinä missä 4-kurssia varten pitämäni blogi (1900-luvun musiikin analyysiä) sisältää lähinnä valmiita analyysejä, tällä blogilla voisi kernaasti olla keskustelevampi luonne. Toivotan siis opiskelijat kommentoimaan ja keskustelemaan tänne aktiivisesti. Ensimmäiset kommentit voisivat koskea vaikka edellä esille otettua kysymystä käsiteltävästä ohjelmistosta. Se, muodostuuko tähän blogiin jotain kurssin ulkopuolisiakin kiinnostavaa keskustelua, on asia, josta saamme syksyn mittaan paremman kuvan.