Schenker-analyysin "perusteista"

Kun annoin blogille nimen, jossa puhutaan "perusteista", ajattelin tietoisesti tuon sanan eri merkityksiä. Pedagogisessa mielessä "perusteet" voi tarkoittaa suunnilleen samaa kuin "alkeet", oppimisen perustana toimivia ensin opittavia asioita. Toisaalta jos pohditaan jonkin teorian tai tieteenalan "perusteita", saatetaan viitata loogisiin ja episteemisiin (tieto-opillisiin) peruskysymyksiin, jotka ovat niin sanotusti metatasolla varsinaiseen tieteenharjoitukseen tai teorian soveltamiseen nähden. Näitä merkityksiä ei tietenkään pidä sekoittaa. Hieman tällaisesta sekaannuksesta oli kyse, kun alakouluaikoinani 1970-luvulla pyrittiin matematiikan alkeisopetukseen soveltamaan naiivia joukko-oppia – jonka aksiomatisoitua versiota voi pitää tieteen perustana – sen sijaan että ensin opeteltaisiin käytännössä laskemaan.

"Schenker-analyysin perusteet" voivat siis viitata toisaalta käytännön perustaitoihin, toisaalta analyysin taustalla oleviin loogis-episteemisiin peruskysymyksiin. Ja jos vielä hieman jatketaan semanttisen sopan hämmentämistä, voidaan todeta, että peruste voi tarkoittaa myös perustelua, oikeutusta. Tämäkin merkitys tulee Schenker-analyysissä vastaan eri tasoilla. Mitä perusteita on kullekin analyyttiselle tulkinnalle ja mitä perusteita on ylipäätään ajatukselle, että Schenker-analyysi kuvaisi jotenkin mielekkäällä tavalla musiikkia?

Vaikka olen edellä korostanut erilaisia merkityksiä, joita "perusteilla" voi olla, nämä merkitykset myös liittyvät toisiinsa ja tulevat kaikki kurssillamme tärkeiksi. Vertaus alakoulun matematiikanopetukseen ei ole kaikilta osin osuva. Ensimmäinen ero on tietysti, että emme ole alakoulussa vaan yliopistossa. Vaikka käytännön perustaitojen hankkiminen on meilläkin keskeinen tavoite, alalle (siis musiikkiin) erikoistuvilla aikuisilla on myös kyky, tarve ja oikeus lähestyä keskeisiä kysymyksiä toiminnan perustasta ja oikeutuksesta.

Toinen ero koskee harjoitettavan toiminnan luonnetta. Vaikka matematiikan tieteenfilosofisista perusteista on erimielisyyttä, peruslaskutoimitusten suorittaminen on yhtä kaikki yksikäsitteistä. Schenker-analyysissä sen sijaan erimielisyydet koskevat usein myös käytännön perustoimintaa: eri analyytikot voivat tulkita saman musiikkikatkelman eri tavoilla. Eri tulkintavaihtoehdot herättävät kysymyksen tulkinnan perusteista (siis perusteluista). Sekä säveltämistä että kuuntelemista ajatellen voidaan kysyä, onko musiikissa piirteitä, jotka tukevat tiettyä tulkintaa. Tähän taas liittyy laajempi kysymys siitä, onko jossain teoksessa tai ohjelmistossa piirteitä, joilla voidaan perustella väite, että schenkeriläinen teoria kuvaa jotain musiikin kannalta olennaista järjestysperiaatetta. Näin on jouduttu kysymykseen, joka selvästi liittyy Schenker-analyysin episteemisten perusteiden ytimeen.

Käytännön Schenker-analyysissä esille tulevat kysymykset johtavat siis helposti periaatteellisempiin kysymyksiin toiminnan perusteista. Keskeisenä pyrkimyksenäni tulee olemaan tehdä mahdollisimman läpinäkyviksi tällaisten kysymysten väliset suhteet. Minusta jo perusteita (alkeita) opiskellessa on hyvä olla mahdollisimman tietoinen tulkintojen perusteista (perusteluista, kriteereistä), jotka vuorostaan valaisevat sitä, miten tätä lähestymistapaa voidaan yleisesti perustella.

Vaikka tällainen pyrkimys voi tuntua luontevalta, se on kaikkea muuta kuin itsestäänselvää schenkeriläisessä traditiossa. Paraikaa lueskelen amerikkalaista Schenker-analyysin oppikirjaa (Cadwallader & Cagné). Kirjalla on kieltämättä ansionsa, mutta valitettavasti niihin ei kuulu se, että tulkintojen perusteet tai perustelut tehtäisiin lukijalle selväksi. Itse asiassa ei myöskään synny vaikutelmaa, että nämä perusteet olisivat tekijöille itselleen selviä. Jotkut analyysit vaikuttavat onnistuneilta, toiset eivät, mutta perusongelma on se, että analyysikriteerien tarkastelusta puuttuu johdonmukaisuus ja järjestelmällisyys.

Ongelma juontaa juurensa Schenkeristä itsestään; olen käsitellyt sitä viimeaikaisissa kirjoituksissani mm. otsikolla Schenkerin haitallinen vaikutus schenkeriläisyydelle.

Schenker teki usein oivaltavaa työtä käytännön analyysissä ja varsinkin myöhäiskauden pääteoksessaan Der Freie Satz myös teoriansa loogisen (tai systeemisen) perustan muotoilussa. Schenkerin työ jätti kuitenkin ammottavan aukon, joka koskee teorian episteemistä (tai evidentiaalista) perustaa. Suomemmaksi sanottuna: Schenker valaisi ansiokkaasti tapaa, jolla hän mallinsi musiikin rakenteen, mutta ei niitä perusteita, joilla tämä mallinnus suhteutetaan itse musiikkiin.

Teorian episteemisen perustan kannalta keskeinen kysymys voidaan muotoilla näin: missä määrin analyysin kuvaamat rakenteet juontuvat sen taustalla olevista teoreettisista normeista ja missä määrin niitä taas tukevat näistä normeista riippumattomat musiikin ominaisuudet? Mikäli analyysi johdetaan teoriasta, olisi tietysti kehäpäätelmä väittää, että analyysi vahvistaa teorian. Kehäpäätelmästä on Schenkeriä syytettykin, mutta olisi virhe ajatella, että Schenker-analyysi on siihen tuomittu, sillä sekä yksittäistä harmonis-äänenkuljetuksellista tulkintaa että niitä koskevia yleisiä normeja voivat suuremmassa tai pienemmässä määrin tukea niistä riippumattomat seikat. Tällaisina seikkoina kannattanee jo tässä vaiheessa mainita metri, muotoilu (design), rekisteri ja korostavat eleet – kaikki seikkoja, joiden merkitys musiikin hahmottamiselle on ilmeistä.

Tässä olen tullut ottaneeksi esille aihepiirin, jota olen viime aikoina paljon pohtinut: kysymyksen, joka ansaitsisi paremman valaistuksen, kuin mitä schenkeriläinen liike on pystynyt tarjoamaan. Kysymys on tietysti tavattoman monimutkainen – varsinkin jos sitä pyritään soveltamaan tonaalisen musiikin repertoaariin kokonaisuudessaan – enkä väitä, että saisimme peruskurssillamme siihen kattavan vastauksen. Emme varmaan myöskään työksemme puhu tunnilla "episteemisestä perustasta" ym. metatason käsitteistä, vaan keskitymme käytännön analyysiin. Tarkoitukseni kuitenkin on, että alusta lähtien kiinnitetään analyysin kriteereihin riittävän järjestelmällistä huomiota tavalla, joka viime kädessä on ratkaisevaa mainittujen episteemis-evidentiaalisten perusteiden kannalta.

***

"Schenker-analyysin perusteisiin" kuuluu tietysti myös se semanttinen kysymys, mitä "Schenker-analyysillä" tarkoitetaan. Tämänkään kysymyksen suhteen ei vallitse yksimielisyyttä. Jotkut ovat sitä mieltä, että Schenker-analyysiä ei voi eikä pidä erottaa Schenkerin henkilöstä, jolloin käsite saa väistämättä historiallisen luonteen. Toiset taas tarkoittavat Schenker-analyysillä tietynlaista analyyttistä lähestymistapaa, jonka taustalla on Schenkerin kehittämä teoria ja analyysikäytäntö mutta joka voidaan periaatteessa määritellä Schenkerin henkilöstä riippumatta. Perusluonteista tälle lähestymistavalle on ajatus hierarkkisesti jäsentyneistä rakennetasoista, joissa vallitsevat tietyt harmonis-äänenkuljetukselliset periaatteet, sekä näiden rakennetasojen esittämisessä käytetyt kaaviot eli graafit. Schenkerin tuotannossa tähän liittyvä teoria sai kattavimman esityksensä myöhäisteoksessa Der freie Satz.

Meidän kurssillamme ja tässä blogissa vallalla on jälkimmäinen käsitys. Pohtiessamme Schenker-analyyttisiä kysymyksiä kiinnitämme siten huomiomme ensisijaisesti musiikilliseen todistusaineistoon, emme siihen mitä Schenker mahdollisesti asiasta sanoi, vaikka hän kyvykäs muusikko olikin. Tavallaan voisi olla hyvä, jos lähestymistavalla olisi kokonaan muu nimi, mutta pitäydymme totuttuun nimitykseen, samalla kun toteamme, että Schenker on alullepanija muttei auktoriteetti. Myös laajemmin voimme todeta, että Schenker-analyysin saama tavattoman merkittävä asema viime vuosikymmenten musiikintutkimuksessa (etenkin anglosaksisessa maailmassa ja Suomessa) perustuu sen koettuun hedelmällisyyteen musiikin valaisemisessa, ei siihen että Schenkerillä muuten olisi mitään erityistä auktoriteettia. Itse asiassa Schenkerin ideologiset lähtökohdat (joita hän ei suinkaan peitellyt kirjoituksissaan) ovat useimpien myöhempin schenkeriläisten näkökulmasta paljolti vastenmielisiä, joten hänen musiikilliset teoriansa ovat saavuttaneet suosiota pikemminkin hänen henkilöstään huolimatta kuin sen ansiosta.

***

Lopuksi voimme vielä palata "pedagogisiin perusteisiin" siltä osin, mitä edeltäviä taitoja on hyvä olla ennen Schenker-analyysin opintoja. Koska Schenker-analyysin perusajatuksena on tonaalisen musiikin pintatasolta tuttujen harmonis-äänenkuljetuksellisten periaatteiden hierarkkinen soveltaminen laajemmille jänneväleille, luja tuntuma näihin pintatason periaatteisiin on tärkeä edellytys. Sibelius-akatemian satsiopin perusteet -kurssi on omiaan vahvistamaan tätä perusvalmiutta soinnutuskursseineen ja lajikontrapunkteineen. Lisäksi Aldwellin ja Schachterin kirja on omiaan antamaan esimakua eri hierarkkisista tasoista esimerkiksi eriyttämällä alusta lähtien sivu- ja lomasointuiset dominantit säesyntaksin kannalta olennaisista. Musiikkianalyysin teoria ja praktikum 1 saattaa myös olla antanut sopivia valmiuksia, joskaan en tarkkaan tunne tämän kurssin sisältöä. (Oletteko kenties tutkailleet Rothsteinin Phrase Rhythm in Tonal Music -kirjaa?)