Olemme käsitelleet analyysikurssilla muutamia Bachin
kappaleita kokonaisuudessaan, määrittämällä joko pelkän bassolinjan ja
harmonisen hierarkian osalta tai tämän lisäksi myös ylä-äänirakenteen.
(Edellisissä blogiteksteissä käsiteltyjen lisäksi esillä on ollut
Es-duuri-inventio.) Nämä analyysit on tehty opettajan johdolla ja niiden
tarkoitus on ollut antaa heti alkuun käsitystä Schenker-analyysin
kuvausvoimasta eri aikaväleillä. Olen antanut oppilaille tehtäväksi
luonnostella omia graafeja, jotta he etukäteen pureutuisivat relevantteihin
analyyttisiin kysymyksiin, mutta toistaiseksi en ole varsinaisesti tarkastanut
oppilaiden tehtäviä.
Tänään pidetyllä tunnilla (seitsemäs luentokerta) painopiste
siirtyi oppilaiden oman analyysi- ja graafaustekniikan kehittämiseen. Olin
antanut tehtäväksi piirtää graafin 18:sta Bachin kappaleen (enimmäkseen WTC:n preludeja ja fuugia) avauksesta, joita tänään
ryhdyimme käsittelemään opiskelijoiden graafiluonnosten perusteella. Ajatukseni
oli, että tästä riittäisi materiaalia ehkä kahdelle kaksoistunnille, mutta olin
varmaankin yli-”optimistinen”, sillä tänään ehdimme käsitellä niistä kolmea,
joten 15 jäi tuonnemmaksi. Tämä oli tietysti hyvä muistutus minulle, joka olen
tässä opiskelemassa Schenker-analyysin opettamista: moni asia, joka on vuosien
saatossa alkanut tuntua itsestäänselvältä, on todellisuudessa kaikkea muuta.
Niinpä tässä opetuksen perustavassa vaiheessa ei auta hätäillä, vaan on tehtävä
vaihe vaiheelta selväksi miten musiikista päästään sitä kuvaavaan graafiin.
On käytännöllistä harjoitella graafaamista ja sen hiomista
ensin lyhyillä esimerkeillä, vaikka kurssin ensimmäisillä luennoilla pyrinkin
antamaan kuvaa myös laajemman mittakaavan rakenteista ja niitä tukevista
seikoista. Tosin emme siinä mielessä nytkään nouse aivan tyvestä puuhun, että
Bachin fuugateemat eivät useinkaan ole aivan yksinkertaisimmasta päästä, minkä
lisäksi harmonian implisiittisyys tuo analyysiin ylimääräisen haasteen. Toisaalta
implisiittisten harmonioiden pohtiminen ja kokeilu kehittää tehokkaasti
musiikillista vaistoa, minkä lisäksi aineiston valintaa puolustaa tapa, jolla
se suhteutuu tähän asti käsiteltyyn ohjelmistoon.
Ensimmäinen esimerkkimme oli WTC I:n c-molli-fuugan teema:
Hyvä nyrkkisääntö on, että ensin kannattaa analyysissä
selvittää harmoninen hierarkia. Tätä varten on, kuten tähänkin asti,
selvitettävä, miten musiikki jakautuu metrin ja muotoilun perusteella
hahmotuksellisiin vaiheisiin. Sekä metri että rytmiset toistuvuudet korostavat
puolinuotin mittaisia vaiheita. Kuvioinnin toistuvuus on kuitenkin
suurimmillaan jaksossa, joka ulottuu ensimmäisen tahdin puolivälistä toisen
tahdin puoliväliin. Vääntääkseni asian rautalangasta: seuraavan nuottiesimerkin
alemman tason toisen ja kolmannen hakasen alla oleva materiaali jakautuu
kahteen rekisterilliseen kerrokseen, josta ylempi (c–h–c–d) toistuu hakasesta
toiseen sellaisenaan ja alempi (korollisten sävelten muodostamat sekunnit as–g,
g–f) siirtyy askelen alaspäin. Tämä taas puoltaa näiden tahdinpuolikkaiden
yhdistämistä laajemman hakasen alle. Tällainen hakanen on tietysti lievässä
konfliktissa metrin kanssa, sillä tahdin 2 pääisku on metrisesti vahvempi kuin
hakasen ääripäät. Bachin musiikissa on kuitenkin erittäin tavallista, että eri
mittakaavojen neliyksikköisessä metrissä kolmannen yksikön elementti jää
toisesta neljänteen johtavalle liikkeelle alisteiseksi (WTC I:n D-duuri-preludin kuviointi tarjoaa esimerkin
kuudestoistaosatasolla). Kolmannen yksikön saama metrinen sivukorko on siten
verraten heikko analyyttinen kriteeri.
Siirrytään ylä-äänen tulkintaan. Ylä-äänelle ominaista on
rekisterillinen kaksikerroksisuus. Ylempi kerros pyörii c2-sävelen
ympärillä. Alempi kerros saa alkunsa g1-tasosta, jota seuraa
metrisesti korosteinen, helposti hahmotettava as–g–f–es-kulku. Sekä rekisteri
että metri ovat tärkeitä kriteereitä johtavan ylä-äänen määrityksessä. Koska
ylempi rekisterillinen kerros ei kuitenkaan etene mihinkään ja jää sitä paitsi
teeman loppua kohti pois, on mielekästä kiinnittää teeman sisäisissä
tapahtumissa ensisijainen huomio alempaan kerrokseen. (Ylempi kerros tulee
toisaalta tärkeäksi laajempien ylä-äänisuhteiden luomisessa, mutta siihen emme
pääse tässä blogitekstissä.)
Ylä-äänigraafia kirjoitettaessa on erittäin tärkeää, että
ylä-äänihierarkia täsmää harmonisen hierarkian kanssa. Tämä ei tosin aina
tarkoita täyttä identtisyyttä. On esimerkiksi tavallista, että I–II–V–I-kulku
säestää ^3–^2–^7–^1-melodiakulkua, niin II asteen säestämä ^2 on osa
hallitsevaa ^3–^2–^1-ylä-äänirunkoa, vaikka II onkin harmonisessa hierarkiassa
alempana kuin V. Tällöin syvemmällä tasolla yhteen kuuluvat V ja ^2 on ikään
kuin eriaikaistettu pinnemmalla; asteen ^2 ajatellaan jäävän kuulijan mieleen,
kunnes saavutaan asteeseen ^1. Vaikka tällaiset eriaikaistukset ovat tärkeä osa
Schenker-analyyttistä ajattelua, oletuksena voidaan pitää yhtäaikaisten
elementtien hierarkkista vastaavuutta. Tämä oletus tuottaa ainakin ensimmäisen
approksimaation ylä-äänirakenteesta.
Koska fuugateema lähtee liikkeelle harmonisessa hierarkiassa
ylimpänä olevasta toonikaharmoniasta, myös ylä-äänikulun on lähdettävä
liikkeelle toonikasointuun kuuluvasta sävelestä. Vaikka siis tekisi mieli
poimia korosteinen as–g–f–es-linja johtavaksi ylä-äänikuluksi, as ei
harmonisista syistä voi toimia lähtökohtana, vaan lähtökohdaksi on graafiin
merkittävä as-säveltä edeltävä ja I asteen tukema g. Musiikissa ilmenevän
korostuneisuuden ja rakenteellisten painoarvojen välinen suhde on siis jossain
määrin kompleksinen. As-sävelen ja sitä seuraavan linjan saama metrinen
korostus on ilman muuta keskeinen peruste tämän äänenkuljetuslinjan
rakenteelliselle merkittävyydelle. Harmonisista syistä korostus ei kuitenkaan
kohota rakenteellisesti hallitsevaan as-säveltä itseään, vaan sitä edeltävän,
ilmiasultaan paljon heikomman g:n.
Myös muut ylä-äänen hierarkkiset suhteet vastaavat
tässä täysin harmonista hierarkiaa. Ensisijainen harmoniakulku I–V7–I
(tms.) kannattelee lomasävelkulkua ^5–^4–^3. Harmonisen hierarkian seuraavaksi
tärkein sointu, IV, tukee epätäydellisenä sivusävelenä toimivaa astetta ^6.
Vihdoin tahdin 2 pääiskun näennäisen toonikan tukema ^5 on alemman tason
lomasävel, joka täyttää välin ^6–^4.
Graafissa käytetyistä symboleista huomattakoon seuraavaa.
Palkit ja kaaret merkitsevät sävelten välisiä yhteyksiä tai lomasävelkulkuja,
kuten tässä tapauksessa. Periaatteessa palkkien tai kaarten välillä ei ole
mitään olennaistsa eroa, mutta hierarkkisten tasojen ero tulee ehkä siisteimmin
esille yo. tavalla. Väkäsillä merkitään usein sivusäveliä, myös epätäydellisiä,
kuten tässä. Tapa, jolla "puolinuotit", "neljäsosat" ja
nuotinpäät liittyvät sävelten hierarkkiseen asemaan, käy ehkä selväksi ilman
enempiä selityksiä.
Mitä olemme saavuttaneet tällä analyysillä – paitsi tietysti
että olemme suorittaneet kurssiin kuuluvan tehtävän? (Aivan kaikki teeman
osaset eivät kylläkään ole vielä tulleet tulkituksi, sillä myös ylemmän
rekisterillisen kerroksen kuvioihin liittyy kiinnostavia analyyttisiä
kysymyksiä.) Lähestytään kysymystä ensin siitä näkökulmasta, miten graafi kuvaa
tai valaisee musiikkia ymmärtävän kuulijan intuitioita. ^5 ja ^3 toimivat
rakenteellisena kehyksenä. Ne ovat ikään kuin ilmaisullisesti neutraaleja,
mutta ilman niitä teema ei tuntuisi syntaktisesti hyvin muodostuneelta.
Lomasävel-^4 täydentää ylä-äänirungon astekuluksi (terssi-Zugiksi). Tahdin 2 puolivälissä saavutettu ja
kuvionmuutoksen korostama ^4 saa tärkeän ilmaisullisen merkityksen, paljolti
juuri sen takia, että siihen ei edetä suoraan, vaan ^6-kiertotien kautta.
Korosteinen ^6 ei osallistu
äänenkuljetuksen runkoon – se ei ole syntaksin kannalta välttämätön – mikä
tavallaan korostaa sen merkityksestä puhtaasti ilmaisullisena elementtinä.
Tahdin 2 pääiskun g:n tulkinta lomasäveleksi vastaa intuitiota, että as-tasosta
lähtevä liike ei pysähdy tähän vaan jatkaa eteenpäin kohti f:ää.
Hienovaraisemmalla tavalla as–f-kulun yhtenäisyyttä tukee vielä tahdin 2
jälkipuoliskon kuvio, jossa synkopoitu as palaa koristamaan f:ää muistutuksena
kulun alkuperästä. (Miten viimeksi mainittu as tarkkaan ottaen pitäisi tulkita,
ei ole niinkään helppo kysymys, mutten syvenny siihen nyt tässä. Se liittyy
siihen ilmiöön, että Bach käyttää noonia usein melko vapaasti septimin
kuvioinnissa.)
Toinen näkökulma liittyy siihen, miten graafimme ilmaisema
tulkinta suhteutuu sävellykseen kokonaisuudessaan. Esimerkiksi as-sävelen erikoisrooli
on fuugalle kaiken kaikkiaan keskeinen; esimerkiksi kummassakin
kontrasubjektissa on huomiota herättäviä as–g–f-kulun pienoiskokoisia versioita
(ks. t. 7–8). Kannattaa myös panna merkille, miten muotoilun perusteella
tekemämme tulkinta tahdin 2 pääiskun "I"-soinnun
epärakenteellisuudesta saa tukea fuugan moniäänisistä kohdista. Toisessa
teemaesiintymässä (t. 3–5) tulkinta saa lisävahvistusta vasemman käden
kontrasubjektin rekisterinkäytöstä. Tahdin 4 pääiskun paikallisen "I6"-soinnun
basso b1 on paljon ylempänä kuin sitä ympäröivät c1 ja
fis1, paikallisten IV ja VII asteen bassot. Kolmannessa
teemaesiintymässä (t. 7–9) "I"-soinnun ei-rakenteellisuus tulee vielä
selvemmäksi, kun se esiintyy 6/4-muodossa (tosin ilman kvarttia) IV6-
ja V2-sointujen välisenä lomasointuna.
Kolmas keskeinen näkökohta on se, miten analyysi auttaa
meitä suhteuttamaan teeman laajempaan ohjelmistoon. Analyysin paljastama
I–IV–V(tai VII)–I-harmoniarunko on tietysti arkkityyppinen, mutta myös
ylä-äänen ^5–^6–^4–^3-kulku toistuu lukuisissa Bachin teoksissa eri
jänneväleillä, erittäin usein juuri fuugateemoissa. (Toisaalta molempiin
kurssilla analysoituihin inventioihin sisältyy laajan jännevälin
^5–^6–^4–^3-hahmo.) Oheinen pikku d-molli-preludin avaus, jossa siinäkin on
astetta ^4 koristamassa muistutus asteesta ^6 on varmasti monelle tuttu.
(Tämä on kopioitu englanninkielisestä artikkeliluonnoksesta; IN = eps, reminder = muistutus, pedal = urkupiste.)
Schenkerin teorian keskeisimpiä piirteitä on tapa, jolla se valaisee tiettyjen toistuvien pohjamallien varioitumista lähempänä pintaa. Tähän liittyy Schenkerin tunnuslause Sempre idem sed non eodem modo, aina samaa muttei samalla tavalla.
Schenkeristä puheen ollen on syytä lopuksi mainita, että myös Schenker on analysoinut aiheena olevaa fuugateemaa (
Das Meisterwerk in der Musik II). Schenkeriltä on peräisin analyysimme kannalta avainasemassa oleva huomio, jonka mukaan
tahdin 2 pääiskun sointu ei ole rakenteellinen toonika vaan g-lomasävelen
paikallinen tuki. Muilta osin Schenkerin analyysi ei
ole kaikilta osilta ihanteellinen, mikä saattaa johtua siitä, että se on
verraten varhainen (1926). Kiinnostunut lukija löytää Schenkerin ja tässä
esitetyn tulkinnan välistä vertailua artikkelistani Schenkerin haitallinen vaikutus schenkeriläisyydelle.
(Saatan vielä editoida tätä hieman kiireessä kyhättyä tekstiä lisäämällä siihen teeman
ylemmän kerroksen analyysiä...)