Lisää Bach-teemoja (1). WTC II: c-molli-preludi

Edellisessä tekstissä käsittelin WTC I -kokoelman c-molli-fuugan teemaa. Tämä teema aloitti analyysikurssillamme ison projektin, jossa käytiin läpi 18 Bachin sävellyksen avaukset, enimmäkseen WTC I:n fuugateemoja mutta myös joitain preludien alkuja sekä f-molli-invention teema vastaäänineen. 14 esimerkkiä käsiteltiin tunnilla, mutta neljä jäi kotitehtäviksi, ja ajattelin että voi olla hyödyksi sekä ryhmälle että kenties ulkopuolisillekin selvitellä näihin teemoihin liittyviä analyyttisiä kysymyksiä.

Lataan nämä analyysit yksi kerrallaan. Aloitetaan yksinkertaisimmasta esimerkistä, WTC II:n c-mollipreludin alusta:

Ylä-äänestä hahmottuu helposti ^5–^6–^5–^4–^3-kulku, joka esiintyi myös edellisen blogi-esimerkin, c-mollifuugan (WTC I), teemassa ja joka on kurssilaisille tullut tässä vaiheessa erittäin tutuksi monista muistakin teemoista. Tähän kulkuun liittyy kuitenkin aina kysymys siitä, onko ^6 yksinkertaisesti sivusävel ^5–^6–^5-kuviossa, kuten tulkinnassa (a), vai onko jälkimmäinen ^5 lomasävel kohti astetta ^4, kuten tulkinnassa (b). Jälkimmäisessä tapauksessa muodostuu ^5–^6–^4–^3-runko, jossa ^6 on epätäydellinen sivusävel.

Laaja Bach-otoksemme on viitannut siihen suuntaan, että tulkinnan (b) mukainen hierarkia on – lähinnä muotoilun perusteella – tavallisempi. Edellisessä blogitekstissähän perustelin tällaista tulkintaa c-molli-fuugateemalle sillä, että kuviollisesti yhtenäinen vaihe johti asteesta ^6 asteen ^5 kautta asteeseen ^4.

Asiaan liittyy tietysti myös harmoninen puoli: jos asteen ^5 toista esiintymää säestää jokin toonikasoinnun muoto (kuten tässä I⁶) tulkinnan (a) mukainen ^5–^6–^5-sivusävelkuvio saa säestyksekseen plagaalisen I–IV–I-kulun (tässä I–IV–I⁶). Minulla on tunne, että Bach ei yleensä suosinut tällaisia plagaalisia kulkuja teemoissaan, vaan huolehti siitä, että subdominantin pyrkimys dominantille saa täyttymyksensä. Täyttymykseksi tässä mielessä käy, paitsi V, myös muut dominanttitehoiset soinnut, kuten VII⁶, joka tässä sopii teeman kaikin puolin hillittyyn ja matalaprofiiliseen luonteeseen.

Minulla oleva tunne ei tietenkään ole mikään hyvä analyysiperuste, ainakaan sellainen, jota voisin pyytää muita uskomaan. Mitä oikeastaan tarkoitan, on seuraava empiirisesti testattavissa oleva väite: jos Bach esittelee teemassaan vahvan subdominantin, jota seuraa toonikasointu (tai I⁶), hänellä on taipumus sellaiseen muotoiluun, että sama kuvio jatkuu mainitun toonikasoinnun läpi sitä seuraavaan dominanttitehoiseen sointuun asti. Tämä taas vähintäänkin lisää kuulijan taipumusta hahmottaa toonikasointu välietapiksi subdominantilta dominantille johtavassa liikkeessä.

Yllä olevasta c-molliteemasta joku voisi huomauttaa, että sen kuviointi on kokonaisuudessaan yhtenäistä, joten yhtenäisyys ei mitenkään erityisesti sido asteita ^6 ja ^4 tai niitä kannattavia sointuja IV ja VII⁶ toisiinsa. Tarkkaan ottaen kuitenkin ensimmäiseltä toiselle iskulle johtava yksikkö selvästi poikkeaa sitä seuraavien iskujen välisistä yksiköistä, koska bassossa on hyppy ja oikea käsi alkaa tauolla. Basson hyppy ja ylä-äänen iskullinen as-sävel antavat selvän korostuksen IV+^6-tilanteelle paikallisen rinnakkaisdesimilaskun lähtökohtana. Tahdin lopun VII⁶-sointu sen sijaan jää kieltämättä vaille muotoilun antamaa korostusta. Sen rakenteellisen painoarvon perusteita ovat ainoastaan (1) penultima-periaate, (2) dominanttitehoisten sointujen syntaktinen etulyöntiasema subdominanttiin nähden ja (3) asteittaisuuden (c–d–c-bassoliikkeen) suositummusasema.

Kuten jo muistaakseni edellisessä blogitekstissä kirjoitin, on erittäin tavallista (ainakin Bachilla), että muut analyysiperusteet syrjäyttävät metrisen sivukoron merkityksen: kolmannen iskun elementti on usein alisteinen toisen ja neljännen väliselle liikkeelle, kuten tässä. Vahvempien metristen korostusten syrjäytyminen on harvinaisempaa, muttei mahdotonta. Kiinnostavana lisäesimerkkinä mainitsen Cis-duuri-preludin (WTC I) avauksen, jonka tahdeissa 4–6 esiintyy vastaavat rinnakkaisdesimit kuin edellisen esimerkin tahdin 1 iskuilla 2–4 (ylä-ääni ^6–^5–^4, harmonia IV⁶–I⁶–VII⁶):

 

Minusta tässäkin IV⁶–I⁶–VII⁶-kulussa I⁶ (t. 5) toimii lomasointuna, vaikka sen metrinen asema (hypermetrissä) on edellistä esimerkkiä vahvempi. Tällä kertaa VII⁶ on markkeerattu kuvion muutoksella, mikä lieneekin tarpeen rakenteen selkiyttämiseksi näin ”omituisessa” metrisessä tilanteessa. Toisaalta tahdin 7 toonikan rakenteellinen merkitys tulee selväksi ilmankin kuvion muutosta VII⁶–I-purkauksen johdosta. (Dissonanssi on aina alisteinen purkaukselleen.)

EDIT 12.9.2018 Huomasin juuri, että olen vahingossa kirjoittanut Cis-duuri-preludin kahdeksannen tahdin vasemman käden kuvion siinä muodossa, kuin se esiintyy preludin varhaisversiossa. Tämä on tavallaan freudilainen lipsahdus. Cis-bassoisen 4/2-soinnun, siis Gis-duurin dominantin, hallitseva asema on tässä varhaisversiossa ilmeisempi kuin koukeroisemmassa lopullisessa versiossa, joten alitajuisesti lienen kirjoittanut yksinkertaisemman version välttääkseni tarvetta selitellä tätä päätekstin kannalta epäolennaista yksityiskohtaa...