Lisää Bach-teemoja (2). WTC II: e-molli-fuuga

(Jatkoa edelliseen blogitekstiin.)

Hypätään yksinkertaisimmasta esimerkistä monimutkaisimpaan eli WTC II ‑kokoelman e-molli-fuugan teemaan, joka ylipäätäänkin on kompleksisimpia fuugateemoja Wohltemperiertessä. Sen kompleksisuutta ja ”vaikeutta” osoittaa sekin, että kahdessa muuten ansiokkaassa teoksessa (Renwick, Aldwell&Schachter) on tullut vastaan tämän teeman analyyttistä tulkintaa, joka minusta on virheellistä – tai jossa ainakin lyödään laimin teeman leimallisimmat piirteet.

Kompleksisuudesta huolimatta teemassa on myös muotoiluun ja metriin liittyviä selkiyttäviä piirteitä. Yllä olevat hakaset perustuvat kaksitahtiseen hypermetriin, jota kuvion muutokset selvästi tukevat. Ensimmäisen hakasen osoittama vaihe hahmottuu helposti toonikan kuvioinniksi lopun synkopoituun c:hen asti. Toisen hakasen alueella korostuvat synkopoidut c, a ja fis, joiden tulkinta aiheuttaa enemmän päänvaivaa. Kolmannen hakasen alla on selvää ainakin se, että V⁷ (tai vastaava dominanttitehoinen sointu) purkautuu toonikalle tahdin 6 alussa. Tämä purkaus tekee selväksi, että tahdin 6 I toimii sekä harmonisen rakenteen että fuugateeman päätepisteenä, vaikka mitään kuvionmuutosta ei tapahdukaan, vaan musiikki jatkaa saumatta dominanttisävellajiin.

Näin teeman harmonista rakennetta koskevat analyyttiset vaikeudet on saatu rajatuksi alueelle, joka ulottuu synkopoidusta c:stä fis-säveleen (t. 2₄–4₄). Varmaankin tavallisin asteittain laskevien synkooppiketjujen tulkinta on, että synkoopit muodostavat pidätyksiä. Tällöin tahdin 3 c purkautuisi h:hon ja tahdin 4 a g:hen, mikä viittaisi siihen, että toonika edelleen hallitsee. Tällaisen tulkinnan teemalle on esittänyt William Renwick fuugia schenkeriläisestä näkökulmasta käsittelevässä kirjassaan. Pidätystulkinta ei kuitenkaan ole ainoa mahdollinen, vaan synkopointi voi syntyä myös sidottujen ennakkosävelten tuloksena:

Ennakkosävelisen tulkinnan mukaan heikoilla tahtiosilla ikään kuin kiiruhdetaan etukäteen vahvojen tahtiosien säveliin ja sointuihin. Tässä teemassa monet seikat puhuvat tämän tulkinnan puolesta. Jo alun kohotahti on luonteeltaan ennakoiva. Kuten viivaston alla olevat hakaset osoittavat, tahdin 1 kuudestoistaosakuvioihin sisältyy alun nousevaan asteliikkeeseen rinnastuvia terssikulkuja. Toisaalta viivaston yllä olevat hakaset osoittavat, miten kuudestoistaosakuvioiden alkusävelet ennakoivat tulevaa neljäsosaa (a–a, h–h). Näin syntyy implisiittisiä synkooppeja, joten tahtien 2 ja 3 rajalle ilmaantuva eksplisiittinen synkooppi on pinta-asunsa uutuudesta huolimatta edeltävien ennakkosävelisten ilmiöiden vahvasti valmistama. Erittäin hienon ja kekseliään tapahtumaketjun myötä ennakoivuus muuntuu alun kohotahdista myöhemmiksi synkoopeiksi. Tälle idealle ei Renwickin tulkinta tee oikeutta eikä myöskään Aldwellin ja Schachterin tulkinta, jonka mukaan tahdin 1 kuudestoistaosakuviot muodostavat gruppettoja eli ylä- ja alapuolisten sivusävelten yhdistelmiä. Näiden kuvioiden yhteys sekä edeltävään terssikulkuun että seuraaviin synkooppeihin vaatii tulkitsemaan ne ennakoiviksi terssin täytöiksi, ei edeltävää säveltä koristaviksi gruppettoiksi.

Esitän siis, että avain teeman tulkintaan löytyy synkooppien jossain määrin epätavallisesta ennakoivasta funktiosta. Jos tästä on vielä jäänyt epäilystä pelkän teeman perusteella, Bachin tapa hahmottaa asia selviää lopullisesti kontrasubjektista, joka antaa synkooppikohdalle seuraavan säestyksen (tässä asettelussa t. 52–54, kolmas ääni jätetty pois):

Tavanomaisiin pidätysketjuihin (kuten 9–10) nähden konsonanssit ja dissonanssit ovat väärin päin: dissonanssit korottomissa kohdissa ja konsonanssit korollisissa. Teeman ennakkosävelisyyttä voi havainnollistaa niin, että siirretään ylempi ääni neljäsosan verran "oikealle", jolloin muodostuu "normaalia" satsia.

Ennakkosävelisyyden johdosta teeman harmoniset implikaatiot ovat toiset kuin Renwickin analyysissä. Synkopoidut c ja a eivät purkaudu h:hon ja g:hen vaan toimivat sointurungossa IV asteen edustajina. Tahdin 4 lopun fis – samoin kuin yllä esitetty kontrasubjekti – viittaa siihen, että soinnuksi vaihtuu II⁷, mutta tämä toimii yhdistävänä linkkinä IV ja V asteen välillä. Harmoniarunkona siis jälleen kerran I–IV–V–I:

Entä ylä-äänen tulkinta? Tätä on jälleen kerran syytä miettiä harmonisen rakenteen antamassa valossa: mikä on minkäkin runkoharmonian hallitseva ylä-ääni? Toonikasoinnun yllä kuviointi suuntaa pontevasti kohti h:ta (^5), jota seuraa synkoopin korostama c (^6). Oppilaistöistä päätellen lopun ylä-äänikulun tulkinta oli vaikeampaa, mikä johtunee tahtien 5–6 triolikuvioiden vaeltelevuudesta. Parissa harjoitustyössä oli ajateltu synkopoidun vaiheen c–h–a–g–fis-kulun jatkavan tahdin 6 puolivälin e:hen. Tässä ajatuksessa jää kuitenkin liian paljon väliin tulevaa huomiotta. On ennen kaikkea huomattava, että päättävän toonikasoinnun kohdalla korollinen sävel on g (joka on myös korkeampi kuin tahdin puolivälin e). Tämä g on selvästi teeman ja sen ylä-äänikehikon päätössävel. Synkopoidun vaiheen c–h–a–g–fis-lasku tulee vahvasti esille musiikissa, mutta on kuitenkin paikallinen ilmiö, joka rinnastuu avaustoonikan vakiinnuttaneeseen nousevaan liikkeeseen.

Laajempaa ylä-äänirunkoa on täydennettävä vielä teeman päätöstä edeltävän V⁷-soinnun ylä-äänellä. Asiaa kannattaa ehkä ajatella takaperoisesti: kun päätössävelenä on toonikasoinnun g (^3), mikä edeltävän V⁷-soinnun sävelistä voimakkaimin kohdistaa liikkeensä tähän? Vastaus ei voine olla muu kuin purkausta vaativa septimi, a (^4), joka esiintyy kuvionnissa rekisterin ja lopussa hiukan metrinkin korostamana.

Kuten varsin usein Bachilla, septimin kuvionnissa vilahtaa myös nooni (c², ^6), jolla ei ole varsinaista rakenteellista merkitystä, mutta joka muistuttaa tässä, kuten parissa aiemmassakin esimerkissä saman sävelen aiemmasta vahvemmasta esiintymästä. Ylä-äänirunkona siis jälleen tuttu ^5–^6–^4–^3, kuten yo. esimerkistä ilmenee.