Lisää Bach-teemoja (4). Inventio f-molli

(Jatkoa edelliseen blogitekstiin.)

Tämä inventioteema on varsin kompleksinen, mutta kompleksisuutta tasapainottaa erittäin selkeä harmoninen pohja. Koska avaus on kaksiääninen (teema + kontrasubjekti), harmoniakulkua ei tarvitse arvailla. Se etenee tahdeittain I–II⁶–V⁷–I; bassosävelet löytyvät ongelmitta kunkin tahdin pääiskulta.

Luonteenomaista teemalle on tahtien 1 ja 2 samankaltaisuus ja tahdin 3 kontrastoivuus. Tahtien 1–2 toistetun kuvion erityispiirre on kolmannen tahtiosan korosteinen neljäsosa, joka ei kuulu tahtia hallitsevaan sointuun vaan ennakoi jo seuraavan soinnun säveltä (hieman samankaltaiset ennakoivat synkoopithan ovat tuttuja e-molli-fuugateemasta). Ensimmäinen ennakkosävel edustaa varsin tärkeää ja tavallista ennakkosävelen tyyppiä, sillä kyseessä on 5–6-liike toonikan yllä. I^5–6–II on erittäin tavallinen tapa yhdistää I ja II aste, joskin varmaankin tyypillisempi duurissa, jossa se ehkäisee rinnakkaiskvintit (mollissa II asteessa on vähennetty kvintti, joten rinnakkaiskvinttien uhkaa ei ole). Toisen tahdin des–e-liike on ylinousevana sekuntina vielä paljon huomiotaherättävämpi, joskaan ei mitenkään ainutlaatuinen Bachin avauksissa. Esim. WTC I:n a-molli-preludin alussa ylä-ääni etenee kvintiltä oktaaville tämän y2:n kautta: ^5–^6–#^7–^8.

F-molli-invention teemassa tahdit 3–4 eivät kuitenkaan vie liikettä e:stä eteenpäin vaan hahmottuvat jonkinlaiseksi ylöspäisen pyrkimyksen turhautumiseksi, jolla on keskeinen merkitys invention ilmaisulle. (Hyvä vertailukohta tässä suhteessa on WTC I:n es-molli-preludin avaus.) Tahdissa 3 ylöspäinen pyrkimys ikään kuin läikähtää yli äyräiden ja vie hetkellisesti ylempään rekisteriin, mitä seuraa kuitenkin romahdus alkua alemmas tahdissa 4. Tahdin 3 nousun erityisyys on monella tapaa alleviivattu: tahdit 1–2 ovat kuin kontrapunktin oppikirjasta siinä, miten tunnollisesti ne soveltavat vastaliikettä ja komplementaarista rytmiikkaa, ja tähän nähden tahdin 3 huippukohtaan vievä epäkomplementaarinen rinnakkaisliike saa suuren dramaattisen merkityksen.

Ylä-äänirakennetta määritettäessä on tässä, kuten yleensäkin, kiinnitettävä huomiota erityisesti metriin ja rekisteriin. Tahdeissa 1–2 on näillä perusteilla yksikäsitteistä, että ylä-äänikulku etenee c:stä des-säveleen, joita sitoo kuviollinenkin vastaavuus. Sen sijaan tahdissa 3 metri ja kuviollinen vastaavuus viittaavat ensin vahvasti e:hen ylä-äänilinjan jatkeena, mutta nousu korkeaan b:hen kyseenalaistaa tämän ensivaikutelman. Tapa, jolla tahdin 4 ylä-ääni keskittyy b–as-purkaukseen, vahvistaa sen, että b syrjäyttää ja turhauttaa c–des–e-linjan nousevan pyrkimyksen, joten teeman runkona on sittenkin laskeva ^5–^4–^3, mihin jälleen kerran asettuu ^6 epätäydellisenä sivusävelenä:

Tätä ^5–^6–^4–^3-linjaa ja siihen liittyviä rekisterillisiä tapahtumia voidaan ajatella siten, että asteisiin ^5, ^6 ja ^4 liittyy kuhunkin alapuolinen kvintti, kuten ylle on merkitty hakasin, mutta asteeseen ^4 liittyvä kvintti (e²–b²) on oktaavia perustasoa ylempänä. Tällä seikalla on keskeinen merkitys teeman ilmeelle, ja sen ilmaisemalla turhautetulla ylöspäisellä pyrkimyksellä on tärkeitä seurauksia myös inventiolle laajemmin. Vaikka yllä oleva kaavio on sinänsä  tyydyttävä teeman analyysinä, on ehkä paikallaan tarkastella tässä vielä sitä, miten tietyllä tavalla purkamatta jääneet jännitteet vaikuttavat tapaan, jolla teema liittyy välittömästi seuraavaan musiikkiin.

Kun olen vuosien varrella kysynyt satsioppilailta, missä kohdin purkautuu tahdin 4 kvarttipidätys, tavanomaisin vastaus on tahdin kolmas tahtiosa. Tämä onkin oikea tai ainakin "oikein" vastaus. Tahdin kahden ensimmäisen neljäsosan kuudestoistaosakulku selvästi vielä kuvioi pidätystä tavalla, joihin sisältyy myös muuta jäännettä edeltävästä dominanttijännitteestä. Tällainen jäänne sisältyy myös basson c–d–e–f-kulkuun, joka tukee pidätyksen purkausta. Ajatus kolmannen tahtiosan merkityksestä pidätyksen purkauksena sopii myös kolmannen tahtiosan yleiseen painotukseen tässä inventiossa. Kolmijakoinen metrihän voi jäsentyä joko 1+2 tai 2+1, ja tässä tapauksessa on vallalla jälkimmäinen tapa.

Toinen oppilaiden joskus esittämä vastaus on kuitenkin, että pidätys purkautuisi vasta tahdin 5 alussa. Vastaus on tavallaan väärä, koska se jättää tahdin 4 kolmannen tahtiosan selvän I + ^3 -tilanteen huomiotta – muttei ehkä sittenkään täysin väärä. Ilmeinen syy sille, miksi kolmannen tahtiosan purkaus saattaa jäädä vähemmälle huomiolle, on se, että se sijaitsee keskellä kummankin käden asteliikettä. Lisäksi asteliike vie tahdin nopeasti uudelleen jännitteiseen tilanteeseen, b–e-tritonukseen (hyvin paikallinen V²), jota korostaa kulmikas, äänenkuljetuksen kannalta erikoinen jatko. Vasemman käden b:tä seuraa uuden teemaesiintymän alkava c ja oikean käden e:tä vähennetyn kvartin päässä oleva as. Tritonuksen purkaus seuraa vasta toisella kahdeksasosalla, jota korostaa oikean käden hyppy synkopoituun f:ään. Tällä hieman erikoisella tempulla Bach ratkaisee ongelman, joka liittyy korolliselta kvintiltä lähtevän teeman käyttämiseen bassossa. Yleensä basson korollinen ^5 ei voi uskottavasti edustaa toonikatehoa, koska I6/4 ei ole käypä sointu tässä funktiossa, mutta tässä edeltävän b–e tritonuksen purkauspyrkimys ja oikean käden kontrasubjektin synkopoidun f:än antama korostus saavat aikaan, että funktionaaliseksi bassoksi kuullaan as, joten sointu on I⁶.

Vaikka siis pidätyksen purkauksen pääasiallinen sijaintikohta on tahdin 4 kolmas tahtiosa, voidaan ajatella, että sen sisältämästä jännittestä jää vielä jotain sellaista jäljelle, johon tahdin lopun tritonus tarttuu. Täten voidaan kuin voidaankin ajatella, että vielä tahdin 5 alku osallistuu jännitteen purkamiseen. Seuraavassa kaaviossa havainnollistan tätä ns. limittäisen Ausfaltungin perusteella. Ensisijaista b–as purkausta säestää basson e–f-purkaus, jossa myös e voidaan katsoa tavallaan edellisestä tahdista pidätetyksi. Tahtien 4 ja 5 rajalla nämä purkaukset vaihtavat paikkaa äänten välillä. Kaaviossa on kummassakin kädessä yhdistetty kaarella toisaalta pikkunuotein merkityt e ja b sekä toisaalta f ja as, siitä huolimatta että kaaret ovat "limittäin", ts. niin että toinen kaari alkaa ensimmäisen kaaren keskeltä ja ensimmäinen vastaavasti päättyy toisen keskelle. Tällainen limittäisyys on Schenker-analyysissä mahdollista mutta poikkeuksellista. Yleensä prolongaatioalueet ovat ajallisesti yhtenäisiä, mutta joskus limittäisillä kaarilla voidaan kuvata sentapaisia intuitioita kuin tässä: ajatusta siitä, että purkausjännitteet eivät tyhjenny kerralla vaan vaativat useamman toisiaan täydentävän purkauksen. Tavallaan kyse on moninkertaisista pidätyksistä: tahdin 3 korostettu e–b-dissonanssi luo niin huikean jännitteen, että on elämyksellisesti tarpeen palata siihen useaan kertaan vielä toonikaharmonian yllä.

Näiden limittäisten Ausfaltungien lisäksi kaavioon sisältyy myös vinopalkein merkitty laajemman hahmotustason "tavallinen" Ausfaltung, jossa e²–b¹-tritonus saa jatkokseen as¹–f²-sekstin. Vaikka tahdin 3 e:hen sisältyvä ylöspäinen pyrkimys siis turhautuukin teeman sisällä, se saa jatkoa heti kontrasubjektin alussa tahdissa 5. Siihen, mihin laajempaan hahmoon liittyy alun c¹-sävelen ja tahdin 5 f²:n yhdistävä palkki, aion palata eri blogitekstissä.