Mozart, sonaatti KV 281, rondo: implikoitu avaustoonika vai ei?

Analyyttis-teoreettinen ongelma, johon tällä kertaa tahtoisin kiinnittää huomiota, liittyy rondoteeman alkuun. Seuraavan esimerkin graafissa kohta on merkitty avaustoonikan yli piirretyllä viivalla, joka ei ole mikään standardimerkintä Schenker-analyysissä. Normaalimpaa olisi joko panna nuotinpää sulkuihin tai jättää se kokonaan pois. Kuitenkaan nämä vaihtoehdot eivät minusta vaikuta aivan tyydyttäviltä.

Muilta osin rakenne on helpohkosti hahmotettavissa. Kun poistetaan appoggiaturat, échappéet ja pienet terssintäytöt, jäljelle jäävät graafiin merkityt ylä-äänisävelet. Harmonian hierarkia ei varmaan ole itsestäänselvä – olen ollut kansainvälisessä Schenker-symposiumissa, jossa luennoitsija tulkitsi tahdin 3 toiselle ja neljännelle tahtiosalle rakenteellisen toonikan. Perusteet subdominantin prolongaatiolle tahdissa 3 ovat kuitenkin selkeät, sillä IV astetta tukee sekä metri että muotoilu, siis kuvionmuutos IV asteen kohdalla ja yhtenäinen V asteelle jatkuva kuviointi. Jos tahtien 3–4 IV–V-kulku on siten osa harmoniarunkoa, on perusteltua tulkita niiden tukevan painavimpia ylä-äänitapahtumia. Kurssilla olemme käsitelleet useita teemoja, joissa toistuu sama äänenkuljetus samoin metrisin suhtein: alaäänen ^4–^3–^2–^1–^5-kulkua vastassa on ylä-äänen ^6–^5–^4–^3–^2. (Juuri tähän äänenkuljetusmalliin perustuu myös a-molli-sonaatin transitiota käsittelevän tekstin ensimmäinen tulkintavaihtoehto.) Tästä ^4–^3–^2 on tulkittu osaksi ylä-äänen laskevaa linjaa; on varsin tavanomaista, että painokas IV ei tue suoraan astetta ^4, vaan sen korvaa aluksi ^6, mikä auttaa välttämään ei-toivotun oktaavisaundin.

Mutta palataan alkuun. Tuskinpa moni lukija intuitionsa perusteella vastustaa sitä, että tahdin 2 pääiskulle johtava kulku toimii tässä avaustoonikan vakiinnuttajana. Tarkkaan ottaen voidaan kuitenkin huomata, että toonikaa eivät tässä tue rajakohta- ja penultimaperiaate tähän asti sovelletussa muodossa. Rajakohtaperiaatteen nojalla vahvempia ovat hypermetrin ja muotoilun tukemat tahdin 1 II ja tahdin 3 IV, mutta niiden välinen I ei silti hevin hahmotu niille alisteiseksi. Tämä tietysti viittaa samaan kuin f-molli-invention taannoinen analyysi: nämä periaatteet johtavat pitkälle mutta kaipaavat täydennystä tilanteessa, jossa tärkeä harmonia vakiinnutetaan ennen rajakohtaa...

Mutta taas olin harhautua pois tämän blogitekstin pääasiasta. Alun bassokulku h–c–a–b on tulkittu graafissa b–c–a–b-kaksoissivusävelkuvion perusteella, niin että h toimii ajatellulta b:ltä tulevana kromaattisena lomasävelenä 5–6/5-liikkeen yhteydessä. Jos b:tä ei ajaltetaisi lähtökohdaksi, h olisi tulkittava pelkäksi c:n epätäydelliseksi sivusäveleksi, jolloin minusta menetettäisiin jotain olennaista toonikasoinnun ja 6/5-soinnun välisestä suhteesta. Toisaalta en tahtoisi oikein merkitä avaus-b:tä sulkuihin, koska sitä ei ole implikoitu niin vahvasti, kun yleensä sulkumerkkeihin merkittäviltä säveliltä vaatisin. En siis ajattele, että b pitää kuvitella avaus-f:n säestykseksi, vaan että b auttaa selittämään ensimmäisenä bassosävelenä esiintyvän h:n luonteen.

Tahtoisin tarjota tällaista yliviivaamista ajatellun muttei varsinaisesti implikoidun avaustoonikan merkiksi. Idea ei kylläkään ole omani, vaan löytyy Edward Lauferin Hlifskadenzia käsittelevistä merkinnöistä (Schenker Studies 2, s. 136). Tilanne onkin läheistä sukua Hilfskadenzille. Mozart-teemassa on ikään kuin Hilfskadenz ilman kadenssia, siis ilman pohjamuotoista dominanttia. Kummassakin tapauksessa on kyse siitä, että "täydellisen" arkkityyppisen kulun avaustoonikan on jätetty pois – mutta ikään kuin merkkinä tai jäännöksenä poistetusta toonikasta on siihen luontevasti suhteutuva lomasävelinen 6/5.

Toivon kommentteja näihin ajatuksiin sekä kokeneilta että vähemmän kokeneilta Schenker-analyytikoilta.

Tehtävä: Chopin, masurkka a op. 7 nro 2

Julkaisen täällä taas myös erään kotitehtävän. Kenties tehtävänasettelu kiinnostaa myös mahdollisia ryhmän ulkopuolisia lukijoita. Tehtävä koskee Chopinin a-molli-masurkkaa op. 7 nro 2.

Masurkka on ABACA-muotoinen tai tarkkaan ottaen AABACAA. Riittää, kun analysoitte tarkkaan alun AABA:n (josta näkyy yllä suurin osa) ja mietitte pikkuisen miten triomainen C-taite kytkeytyy asiaan.

Ohjeita:

(1) Ensimmäinen A-taite on hyvin selkeä esimerkki meille Mozartin yhteydessä tutuksi tulleesta rakenteesta. Koska rakenteen perusteet on helppo havaita, voitte keskittyä hiomaan graafista selkeän ja viimeistellyn. Ainoa erikoisempi kohta ylä-äänilinjassa on napolilainen b^2. Schenker-analyysissä tämän ajatellaan yksinkertaisesti muuttuvan implisiittisesti diatoniseksi ^2:ksi, kun saavutaan dominantille.

(2) B-taite on puolestaan erittäin kromaattinen, ja siinä voi kuulla viittauksia moninaisiin sävellajeihin, jos haluaa. Läheskään kaikki näistä viittauksista eivät kuitenkaan ole Schenker-analyysin kannalta olennaisia. Tarkoitus on siis selvittää, miten miten kaikesta kromatiikasta huolimatta musiikkia pitää koossa selkeä lineaarinen runko. Harmonista hierarkiaa mietittäessä on pidettävä mielessä, että dissonanssit ovat alisteisia purkaussoinnuilleen, mutta esim. peräkkäisten dissonanssien keskinäistä hierarkiaa määritettäessä voi taas olla hyötyä rajakohta- ja penultima-periaatteesta.

(3) Ehkä mielenkiintoisin kohta analyysissä on paluu B:stä A:han. ÄLKÄÄ tulkitko B:n jälkeistä A-taitetta mekaanisesti samaan tapaan kuin aiempia, vaan ottakaa vakavasti A:n paluun alussa esiintyvä uusi säestyssointu, jota korostavat monet seikat: edeltävä tonikalisointi, muotoilu ja hypermetri (siis rajakohtaperiaate), basson rekisteri. Pyrkikää siis miettimään, minne tämä sointu voisi olla laajemmalta kannalta katsottuna matkalla.

Turhautettu nousupyrkimys Bachin f-molli-invention avaustaitteessa

Yhtenä johtoajatuksenani on, että Schenker-analyysistä ei kannata tehdä vaikeampaa, kuin se on. Emme tarvitse sille esoteerisen salatieteen hohdetta. Esimerkiksi Bachin musiikki on kompleksista, ja hyvän analyysin täytyy kyllä heijastaa tätä kompleksisuutta, mutta jotkut asiat ovat selkeitä ja ne kannattaa tehdä mahdollisimman selkeiksi.

Vaikka analyysin perusteet voivat olla täysin selkeät ja kenen tahansa ymmärrettävissä, analyysin tulos voi silti valottaa tai rikastaa musiikin ilmaisullisia ja elämyksellisiä ulottuvuuksia tavalla, joka ei ole itsestäänselvä. Tätä pyrin seuraavassa havainnollistamaan f-molli-invention ensimmäisen taitteen analyysillä. Aiemmassa blogitekstissähän olen käsitellyt jo invention teemaa (jossa selkeää on ennen kaikkea harmoninen pohja).

Lähestytään siis taitetta kuten tähän asti: jakamalla se hahmotuksellisiin vaiheisiin sekä soveltamalla rajakohta- ja mahdollisesti penultimaperiaatetta. Alussa on kaksi nelitahtista teemaesiintymää. Sitten seuraa kolmitahtinen yksikkö, joka toistetaan suurin piirtein sellaisenaan transponoituna. Näin muodostuu eräänlainen sekvenssi, joka on vaikutelmaltaan kuitenkin aika kaukana "tavallisesta" sekvenssistä, mihin on syynä sekä sekvenssiyksikön pituus että epätavanomainen siirtointervalli: nouseva kvintti tai laskeva kvartti. (Kvinttinousuiset sekvenssit eivät ole kovin harvinaisia, mutta yleensä toistetun aiheen siirtointervallina on niissä ylöspäinen sekunti, joka muodostuu nousevan kvintin ja laskevan kvartin yhdistelmästä.) Lisäksi aiheensiirto ei ole mekaaninen, sillä kummassakin käden osuudessa on tärkeä rekisteriä koskeva muutos, jonka analyyttisiin seuraumuksiin palaan hetken kuluttua. "Sekvenssi" johtaa kahden tahdin mittaiseen hemioliseen vaiheeseen (t. 15–17₁), joka on luonteeltaan kadensaalinen. Erikoista kyllä, se ei kuitenkaan kadensoi normaalisti, sillä odotetun pohjamuotoisen c-mollin I asteen asemesta kuullaan I⁶, joka alkaa samalla toisen taitteen.

Kaiken kaikkiaan taite jakautuu siis 4 + 4, 3 + 3, 2, kuten seuraavasta kaaviosta ilmenee:

Kaavio sisältää myös rajakohtaperiaatteeseen perustuvan harmonista hierarkiaa koskevan approksimaation. Bassosävelet ovat rajakohtien korollisia bassoja paitsi tahdeissa 5 ja 9, joissa hallitseva bassosävel tulee pienen viipeen jälkeen. Näiden yksityiskohtien analyysi perustuu ennen kaikkea purkaustendensseihin: tahdin 4 lopun b vaatii purkauksekseen as-basson, kuten teemaa käsittelevässä tekstissä jo selitin, ja tahdin 8 lopun e vastaavasti f-basson. Lisäksi kummassakin kohdassa korosteinen synkooppirytmi markkeeraa tahdin toisen kahdeksasosan. Tämän approksimaation mukaan laajempi kuva on seuraava: teemaesiintymät prolongoivat toonikaa (t. 1–9), "sekvenssi" (t. 9–15₁) etenee kvinttinousuisesti dominantin dominantille (IIn [n = palautusmerkki]), ja kadensaalinen hemiola (t. 15–17₁) johtaa tonikalisoidulle V⁶-soinnulle (c-mollin I⁶). Olennaista on huomata, että tahdin 12 c-mollisointu, joka sijaitsee keskellä "sekvenssiä", tuo kyllä muassaan c-molli-sävellajin mutta ei vielä vakiinnuta rakenteellista V astetta.

Seuraavaksi kannattaa kuitenkin selvittää, voiko tätä approksimaatiota parannella penultima-periaatteen nojalla. Lähinnä tällainen mahdollisuus koskee tahdin 15 G-duurisointuun (IIn) johtavaa välidominanttia (c-mollin V⁷/V), jonka d-pohjasäveleen tullaan tahdissa 14 mutta joka on ennakoivasti vallassa jo edeltävässä tahdissa. Tämän penultiman rakenteellista merkitystä voisi ehkä puolustaa jo sillä perusteella, että dominantit yleensä johtavat "tehokkaammin" tärkeisiin harmonisiin pisteisiin kuin kvinttinousuiset liikkeet. Tällaista normatiivista perustetta huomionarvoisempaa on kuitenkin, että tapa, jolla Bach on kohdan säveltänyt, tukee konkreettisesti penultima-sointua (t. 13–14) rajakohtasoinnun (t. 12) kustannuksella.

Kun verrataan toisiinsa "sekvenssin" puoliskoja, havaitaan, että rekisteriä koskevat muutokset vahvistavat kummassakin kädessä tahtien 13–14 välidominanttia suhteessa tahdin 12 c-mollisointuun. Vasen käsi hyppää tahdissa 12 ylös es–c¹ kun tahdissa 9 vastaava liike on alaspäinen as–f. Tämän johdosta tahdin 12 c-mollisointu hahmottuu sekstisoinnuksi, mikä heikentää sointua ja tekee mahdolliseksi kuulla sen es-basson lomasäveleksi matkalla f-toonikasta d-välidominanttiin. Oikea käsi taas hyppää tahdin 13 lopussa ylös fis²-säveleen, kun tahdissa 10 vastaava liike on alaspäinen. Tämän seurauksena välidominantin septimi saa seuraavassa tahdissa huomattavan rekisterillisen korostuksen, kun ylä-ääni etenee c³-säveleen, Bachin cembalon korkeimpaan nuottiin, saakka (t. 14).

Näillä perustein on syytä soveltaa penultima-periaatetta ja nostaa d-pohjainen välidomantti rakenteen avaintekijäksi:

Kuten kuvasta ilmenee, c³ on pitkän f-mollisointua murtavan rekisterillisen nousun päätepiste. Aiemmassa blogitekstissä puhuin jo teeman sisäisestä rekisterillisestä nousupyrkimyksestä: tahdin 3 e²–b²-intervalli on oktaavin ylempänä kuin edeltävät ylä-äänitapahtumat, mutta tahti 4 palaa perustasolle. Tahdissa 5 e² saa kuitenkin jatkoa, kun f² otetaan oikeassa kädessä huomion keskipisteeksi. Tahdissa 9 edetään vuorostaan as²-tasolle, ikään kuin myöhästyneesti b²-tason pyrkimykset toteuttaen, kun teemakuvion alkua seuraa huomiota herättävä desimihyppy (f¹–as²) alkuperäisen sekstihypyn (f¹–des²) asemesta. Kolmiviivainen c on tämän nousevan sointumurron huipentuma.

Kaaviosta ilmenee myös tavanomainen schenkeriläinen tapa tulkita tahtien 13–14 välidominantti kromatisoidun 5–6/5-kulun perusteella. Tulkinnan pohjalla oleva I^5–6–II-kulku on erittäin tavallinen kaikilla rakennetasoilla, kuten on jo tullut mainituksi teeman kahden ensimmäisen tahdin yhteydessä. (Aivan toista maailmaa edustavana esimerkkinä mainittakoon vaikkapa Mozartin B-duuri-sonaatin KV 333 kummankin ääriosan avaukset; finaalin rondoteemaa käsiteltiin tunnillakin.) Nyt, kun c on dissonanssina välidominantissa, I^5–6 esiintyy muodossa 5–6/5 ja äärimmilleen kromatisoituna. Ajatuksena on, että f pysyy syvimmältään hallitsevana bassona mutta muuntuu fis-tasoksi, samalla kun terssi as muuntuu a:ksi. Vaikutelman havainnollistamiseksi voi kannattaa kuunnella seuraavaa pelkistettyä kulkua tahdin 14 kuvion valmistuksena:

Välidominantin ilmaantuminen tekee lähes järkyttävän vaikutuksen, ja tällä onkin keskeinen merkitys taitteen ilmaisuteholle. Teeman yhteydessä tarkasteltu rekisterillinen nousupyrkimys ei lannistu kerralla vaan ilmenee taitteen mittakaavassa pitkäjänteisemmin rakennettuna toonikasoinnun murtona, joka vie ylä-äänen kvintin (^5) ylempään oktaaviin. Kun päämäärä on saavutettu, paljastuu kuitenkin yrityksen toivottomuus. Toonikasoinnun asemesta kuullaankin välittömästi purkausta vaativa 6/5-sointu, joten oktaavisiirron päämäärätlä puuttuu harmoninen pohja, minkä jälkeen liike romahtaa jälleen lähtötasolle taitteen lopussa.

Tässä jo olikin analyysin olennaisin sisältö perusteluineen ja seuraamuksineen. Useimmat edellä esitetyn graafin yksityiskohdat lienevät helposti ymmärrettävissä. Niille lukijoille, jotka kaipaavat perusteellisempaa käsittelyä, annan kuitenkin lisäselitystä pariin pienempään kysymykseen, jotka koskevat eri käännösten painoarvoja.

Ensimmäinen, tunnillakin keskustelua herättänyt  kysymys koskee d-pohjaisen välidominantin hallitsevaa bassosäveltä. Kromatisoitu 5–6/5-liike perustuu ajatukseen, että bassona on syvimmältään fis, mutta 5–6- tai 5–6/5-liikkeessä on erittäin tavallista, että pinnemmalla 6- tai 6/5-sointu on "käännetty pohjamuotoiseksi". Pohjamuotoinen D⁷ saavutetaan vahvasti tahdissa 14 f–es–d-liikkeen päämääränä, mutta toisaalta myös fis esiintyy bassossa sekä tahdissa 13 että tahdin 14 lopussa, juuri ennen soinnun purkausta. Tietyllä tapaa syvimmäinen ja pinnimmainen taso kohtaavat toisensa fis-bassoa korostaessaan, kun taas d-basso jää välitason ilmiöksi. Yllä olevassa graafissa tahdin 14 lopun fis-basso on otettu mukaan syvimmälle tasolle ikään kuin penultima-periaatteen äärimmäisenä sovelluksena. (Tämä yksityiskohta poikkeaa sivumennen sanottuna julkaistusta graafistani.)

Toinen kysymys liittyy toisen teemaesiintymän (t. 5–8) tulkintaan:

Olen tulkinnut alaääniliikkeet f–as- ja e–b-intervallien Ausfaltungien perusteella tavalla, jonka mielekkyys ei ehkä intuitiivisesti vaikuta ongelmalliselta. (Muistettakoon samojen intervallien Ausfaltungien merkitys myös teemassa.) Tarkkaan ottaen tulkinta ei kuitenkaan aivan vastaa tähän asti sovellettuja periaatteita, siis rajakohta- ja penultima-periaatetta. Jos siis haluamme pitää analyysikriteerit täysin selkeinä ja avoimina, ei tätä kysymystä voi jättää sikseen.

Rajakohtaperiaatteen mukaan teemaesiintymien pari muodostaisi bassossa toonikasoinnun edestakaisen murron f–as–f eli I–I⁶–I, sillä tärkeimmän rajakohdan (t. 5) hallitseva bassosävel on as – jonka myöhästyneestä saapumisesta on puhuttu teeman analyysin yhteydessä. Graafissa tahdin 5 as on kuitenkin tulkittu tahdin 4 f:ään nähden alisteiseksi. Myöskään penultima-periaate ei – ainakaan tähän asti sovelletussa muodossaan – tee tulkintaa mahdolliseksi. Penultima-periaattellahan olen tarkoittanut vain sitä, että rakenteellisesti tärkeää sointua edeltävä sointu voi saada korkeamman rakenteellisen painoarvon kuin pelkän rajakohtaperiaatteen mukaan olisi mahdollista. Tässä tulkinnassa kuitenkin rajakohtaa edeltävä sointu saa korkeamman painoarvon kuin itse rajakohtasointu. Miksi tulkinta vaikuttaa luontevalta, johtuu lähinnä siitä, että tahdin 4 pohjamuotoinen I esitetään rytmis-eleytyksellisesti paljon painokkaammin kuin seuraava I⁶. Vaikutelmana jälkimmäiseen sointuun tultaessa ei ole niinkään, että saavuttaisiin uuteen bassoon, vaan että aikaisempi bassoääni jää tilapäisesti pois, kuten graafi pyrkii kuvaamaan.

Tilanteet, joissa juuri ennen hypermetriin ja muotoiluun perustuvaa rajakohtaa vakiinnutetaan jokin harmonia niin vahvasti, että rajakohdalla esitettävä sointu ei kykene sitä syrjäyttämään, eivät ehkä ole kauhean tavallisia Bachilla. Klassis-romanttisessa musiikissa tällaisia tilanteita tulee kuitenkin usein vastaan. Ajattelen tilanteita, joissa jokin hahmotuksellinen vaihe tuntuu päättyvän vahvaan kadenssiin (hypermetrisesti heikossa kohdassa), mitä seuraa suoraan uusi lähtö jostain epävakaammasta harmoniasta (vahvassa kohdassa). Sikäli kun pyrimme analyysiperusteiden johdonmukaiseen esitykseen, tällaiset tilanteet on otettava siinä työssä huomioon aiemmin esitettyjen periaatteiden lisäksi. 

Mozartin a-molli-sonaatin transitio: kaksi tulkintavaihtoehtoa

Transitio etenee ilmiselvästi a-mollisoinnusta G-duurisointuun eli I asteelta III asteen dominantille (luonnollinen VII), kuten niin monessa muussakin mollisonaatissa. Mutta mikä on näiden tasojen välillä esiintyvien sointujen hierarkia?

Jokseenkin selvää on, että tärkein välittävä sointu on tahdin 15 f-bassoinen 6/3 eli C-duurin puolilopukkeeseen osallistuva II⁶, jota korostaa myös hieman uudenlainen tekstuurityyppi (sekä kaksitahtinen hypermetri). Ensimmäinen ajatukseni oli, että tähän saavutaan tahdin 13 F-duurisoinnusta 5–6-liikkeen välityksellä:

F-duurisointua korostaa korostaa sijainti nelitahtisen hypermetrin ensimmäisellä iskulla samoin kuin edeltävän tahdin pitkä välidominantti. F-bassoa prolongoiva alue ei ole muotoilultaan yhtenäinen, mutta yhtenäistävänä tekijänä on kuitenkin appoggiaturien sarja b–a, g–fis, e–d. Lisäksi äänenkuljetus rinnakkaisdesimeineen on hyvinkin arkkityyppinen.

Lauri Suurpään vihjeestä huomasin kuitenkin, että eräs Carl Schachterin artikkeli, joka käsittelee muun ohella tätä transitiota, esittää varsin toisenlaisen tulkinnan (graafi ei ole kopioitu Schachterilta, vaan olen toteuttanut hänen ideansa muistinvaraisesti):

Tässä on otettu paljon vahvemmin esille tahdin 14 C-duurin V6/5–I, joka ikään kuin edeltäkäsin tunnustelee tulevaa rakenteellisempaa III astetta. Tahdin 13 F-duurisointu ei prolongoidukaan sen pitemmälle vaan toimii osana terssittäistä laskua a–f–d–h. Schachter ei perustele tulkintaa sen tarkemmin, mutta kurssillamme käytetyn terminologian mukaan sitä puolustaa ainakin penultima-periaate. Tahdin 14 lopun a-mollisointu on selvästi luonteeltaan välittävä, joten  ”varteen otettavista” soinnuista C-duuri-sointu on se, joka edeltää kiistattoman painokasta II⁶-sointua. C tulee esille myös matalan rekisterinsä johdosta (H–C-bassoliike palaa tahdin 5 A:n tuntumaan), minkä lisäksi tahti 14 on myös muotoilultaan selvästi erityinen.

Schachter kiinnittää huomiota ylä-äänen dis–e-kulkuun, joka hänen mukaansa viittaa alun koristenuottikuvioon ja palaa ^5-Kopftoniin juuri ennen seuraavan tahdin ^5–^4-Urlinie-tapahtumaa. Ylemmässä tulkinnassahan tahdin 14 e ei rakenteellisesti palaa Kopftoniin vaan toimii osana a:sta d:hen laskevaa kvintti-Zugia. Halu saada ”nätti” ylä-äänitulkinta ei sinänsä ole kovin hyvä harmonisen hierarkian analyysiperiaate, mutta dis–e-liikkeen voidaan varmaankin ajatella olevan yksi lisätekijä, joka auttaa kiinnittämään huomiota tähän paikalliseen C-duurisointuun.

Schachterin artikkelin keskeinen ajatus on se, että vaikka tahdin 14 calando ehkä tarkoittaakin ensisijaisesti diminuendoa, voisi olla musiikillisesti perusteltua tehostaa tätä tärkeää dis–e-kulkua myös hidastuksella. Hidastus tietysti myös vahvistaisi Schachterin rakenteellista tulkintaa ottamalla esille C-duurisoinnun ja sen päällisen ^5:n.

Kaiken kaikkiaan en kuitenkaan ole mitenkään lopullisen varma siitä, kumman tulkinnan asettaisin etusijalle. Merkitseekö tahdin 14 ympäristöstään poikkeava muotoilu calandoineen sitä, että C-duurisointu tulee esille rakennetta kannattavana elementtinä, vai kenties sittenkin sitä, että tahti jää ikään kuin sulkumerkkeihin kahden f-bassoisen tilanteen välillä?

Otan erityisen kernaasti vastaan kommentteja ja pohdelmia, jotka liittyvät tähän kysymykseen – ja myös metatason kysymykseen kysymyksen mielekkyydestä.