Mitä Schenker-analyysi kertoo Bachin G-duuri-inventiosta. Osa 2: myöhemmät taitteet ja kokonaisuus

(Teksti liittyy neljännen luentokerran sisältöön ja on jatkoa edelliselle blogitekstille.)

Aloitamme jälleen pilkkomalla musiikkia hahmotuksellisiin vaiheisiin. Laaja-alaisia hahmotuksellisia vaiheita ovat tietysti invention kolme taitetta (t. 1–14₁, 14–27₁ ja 27–32; sivuutan tässä, mitä on "tietysti"-sanan takana). Kaksi ensimmäistä taitetta vastaavat sikäli toisiaan, että kumpikin alkaa imitaatioilla, joita seuraa sekvenssi, ja ne voidaan yhdistää yhdeksi laajemmaksi vaiheeksi. Kolmannessa taitteessa oikea käsi ikään kuin imitoi itse itseään (t. 27–28). Koska teema tulee tässä alkuperäistasolla, syntyy tässä mielessä kertausvaikutelma, vaikka viimeinen taite muissa suhteissa ei olekaan kertaus. Harmonisena kehyksenä kahden ensimmäisen taitteen muodostamassa kokonaisuudessa on liike avaustoonikalta kertaustoonikalle. Alustavasti voimme olettaa, että taitteiden rajakohdan V (t. 14) täydentää rakenteeksi I–V–I. Kirjoituksen lopussa selitän kuitenkin, miksi tämä alustava oletus voi olla syytä kyseenalaistaa penultima-periaatteen nojalla.

Seuraavassa toinen taite on jaettu hakasin pienempiin hahmotuksellisiin vaiheisiin muotoilun perusteella. Jaon perusteet ovat suoraviivaiset. Tahdeissa 14–18₁ on taitteen avaavaa imitointia. Tahdeissa 18–20₁ on lyhyt sekvenssi, joka tuo mieleen ensimmäisen taitteen sekvenssin alun (t. 3–5₁). Tahtien 20–26₁ vaihetta sitoo huomiota herättävänä elementtinä trilli, joka saa analyysissämme merkitystä myös korostavana, ympäristöstään poikkeavana eleenä. Tämä hakanen on jaettu kahteen pienempään kohdassa, jossa trilli siirtyy oikeasta vasempaan käteen (t. 24). Taitteen loppuun merkitty yhden tahdin mittainen vaihe (t. 26–27₁) voitaisiin ehkä hahmottaa edellisen vaiheen laajentumaksi. Harmonisen syntaksin kannalta tässä saavutettu V² on joka tapauksessa olennainen edettäessä toonikan paluuseen (I⁶, t. 27), joten siihen on joka tapauksessa sovellettava penultima-periaatetta, ajatellaanpa se oman erillisen vaiheensa markkeeraamaksi tai ei.

Rajakohtaperiaatteen nojalla rakenteellisesti tärkeitä asteita ovat V (t. 14), IV (t. 18) sekä II ensin pohjamuotoisena (t. 20) ja sitten sekstisointuna (t. 24), mitä seuraa äsken mainittu V²–I⁶-purkaus. Trillieleen korostus antaa II astelle päättäväisen sävyn, jonka johdosta edeltävä IV hahmottuu sitä kohti johtavaksi sillaksi; c–a-bassoliike murtaa edeltäkäsin II astetta. Siten harmoninen runko perustuu sointusarjaan V–(IV)–II–V²–I⁶, jonka sisäistä hierarkiaa on kuitenkin syytä palata vielä pohtimaan.

Ylä-äänikulun määritys on enimmäkseen yksinkertaista. Kadenssissa saavutetun d²-tason jälkeen ylä-ääni käväisee paikallisesti korkeammalla, mutta palaa IV asteen soinnun yllä (t. 18) lähtöpisteen tuntumaan e:hen, jota edeltävä f saa aikaan välidominanttisen kohdistuksen IV asteelle. Tapahtumat palauttavat mieleen invention alun ja vahvistavat tunnetta, että IV asteen myötä otetaan ikään kuin uudestaan käsittelyyn tahdista 3 alkanut sekvenssi. Sekvenssissä (t. 18–20₁) korolliset sävelet etenevät asteittain alaspäin rinnakkaisdesimeissä basson kanssa, niin että vahvan II asteen soinnun yllä saavutetaan trillillä korostettu c. Kun basso etenee a:sta c:hen (II–II⁶; t. 20–24), oikea käsi siirtyy vastaavasti c:stä a:han, joka saavutetaan 7–6-pidätyksen koristamana. Alaspäinen liike jatkuu taitteen lopun korosteiseen fis-säveleen, joten kaikkiaan on IV asteen soinnun e²-tasosta lähtien edetty alas tersseittäin e²–c²–a¹–fis¹. Sama kuvio on muuten esiintynyt kahdeksasosatasolla IV asteen ensiesiintymän yhteydessä (t. 4); palaan tähän huomioon vielä kirjoituksen lopussa.

Laajemman ylä-äänihahmon selkiyttämiseksi on otettava huomioon harmoninen hierarkia – V–II–V²-sointusarjan ensisijaisuus toisessa taitteessa – sekä II asteen sisäinen ääntenvaihto. Ääntenvaihtohan periaatteessa tarkoittaa sitä, että ylä-ääni siirtyy bassoon ja kääntäen, ja tässä Bach tehostaa ylä-äänen siirtymisen vaikutelmaa trillieleellä, joka markkeeraa c-sävelen ensin ylä-äänessä, sitten bassossa. V²-soinnun bassona c muuttuu dissonanssiksi, joka purkautuu viimeisen taitteen basson h:hon. Ääntenvaihtokuvio täydentyy päätöstaitteen alussa, jossa I⁶–I5/3-yhdistelmä vie h:n jälleen ylä-ääneen tehostaen voitokasta saavuttamisen vaikutelmaa entistä korkeammalla rekisterillä (h²). Kaikkiaan muodostuu vahvojen harmonioiden tukemana, trillin korostamana ja ääntenvaihdon dramatisoimana linja d–c–h eli ^5–^4–^3. Kvintti-Urlinien muodostumiseksi ei enää tarvita muuta kuin päätöstaitteen tarjoama ^3–^2–^1-täydennys:

En väsytä lukijaa (enkä itseäni) perustelemalla kaikkia graafin yksityiskohtia. Urlinie-kulun kannalta olennaista on, että tahdin 29 oikean käden osuus toistuu oktaavia alempana tahdissa 31, mikä konkretisoi tapaa, jolla korkea ^3 siirtyy takaisin alkuperäiseen rekisteriin (tähän liittyy Schenkerin käsite obligate Lage). Astetta ^2 tukee syvimmiltään rakenteellinen V, mutta pinnemmalla se esiintyy usein ennakolta II asteen soinnun yllä, kuten tässä tapauksessa. Mielenkiintoisena yksityiskohtana voidaan panna merkille, että II asteen soinnun (≈II6/5) yllä on fis–g–a-kahdekasosakulku, jonka fis ei oikeastaan kuulu sointuun. Tahdissa 29 sama kulku saa luontevan säestyksen VII⁶-soinnusta, mutta kahta tahtia myöhemmin Bach on lähes väkivaltaisesti tulkinnut sen uudelleen II-funktioiseen tilanteeseen, kuten kadensaalinen bassokulku (c–d–g) tekee selväksi. Tällaisia tilanteita, missä johtosävel esiintyy II asteen yhteydessä tavalla, jota on hieman hankala selittää normaalien hajasävelkategorioiden perusteella, tulee toisinaan vastaan (kuuluisa esimerkki on WTC 1:n C-duuri-preludin tahti 23).

Hiukan metateoriaa

Kuten alussa (kirjoituksen edellisessä osassa) lupasin, Urlinie-tapahtumien selvittäminen ei ole analyysissämme esoteerista salatiedettä, vaan perustuu selkeihin hahmotuksellisiin perusteisiin: muotoiluun, korostavaan trillieleeseen ja vastavuoroiseen ääntevaihtoon. Onko tämä ^5–^4–^3-linja sitten itsestäänselvyys? Ainakaan kaikille Schenker-analyytikoille ei ole, sillä eräässä Schenker-analyysin oppikirjassa (Neumeyer&Tepping) esitetään aivan toisenlainen tulkinta ja todetaan, että I asteen rakenteellinen paluu voidaan paikantaa joko tahtiin 17 tai 22. Tällä kurssilla soveltamieni periaatteiden mukaan kumpikaan vaihtoehto ei tule edes kysymykseen. Ne eivät sijaitse muotoilun vaiheiden rajakohdissa eikä niitä tue mikään muukaan sävellyksellinen seikka kuten rekisteri tai korostava ele. (((Tahdin 17 ”I” on tosin vaiheensa viimeinen sointu, joten jos sitä seuraava IV olisi rakenteellisesti merkittävämpi kuin edellä on esitetty, se voisi hyvällä tahdolla saada tukea penultima-periaatteesta. Mutta tämä on monessa suhteessa kaukaa haettua verrattuna siihen, miten luontevaa on kuulla tämä ”I” välittäväksi soinnuksi kvinttilaskuisessa kulussa metrin, muotoilun ja rekisterin tukemien V ja IV asteen sointujen välillä. Tällaiset V–"I"–IV-kulut ovat muuten erittäin tavanomaisia Bachilla, kun lähdetään liikkeelle kadenssein tonikalisoidulta dominanlta.)))

Entä onko perusteita väittää, että tällä kurssilla sovelletut periaatteet johtavat ”parempaan” tai ”oikeampaan” analyysiin kuin em. oppikirjassa sovelletut? Vai onko kyseessä vain kaksi erilaista versiota samasta lähestymistavasta? Ehkä parempi (joskin mutkikkaampi) tapa muotoilla kysymys on näin: Millä perusteella teoria, jossa Schenker-analyysin systeemiset periaatteet on täydennetty kuvaamillani rakenteellisten painoarvojen ja suhteiden määritystä koskevilla evidentiaalisilla periaatteilla, on käyttökelpoisempi kuin em. oppikirjassa sovellettu versio Schenkerin teoriasta? Tähän tahtoisin vastata kahdella tavalla. Tarkastellaan ensinnä vielä kerran II asteen prolongaatioksi tulkitsemaani trillivaihetta tahdeissa 20–24 (esimerkki on kopioitu eräästä vanhasta kirjoituksestani, jossa käytin hiukan erinäköisiä hakasmerkkejä) :

Sikäli kun säveltäjän on ylipäätään mahdollista käyttää toonikasointua muiden asteiden laajentamiseen, on vaikea kuvitella, miten Bach olisi voinut tehdä asian selkeämmäksi. Kutakuinkin kaikki mahdolliset keinot ovat käytössä: yhtenäinen muotoilu, ääntenvaihtoa konkretisoiva trillieleen siirto kädestä toiseen sekä vielä "I"-soinnun basson korkeampi rekisteri kehystäviin II-sointuihin verrattuna. Jos siis "I"-sointu kaikesta huolimatta tulkitaan rakenteellisesti ensisijaiseksi, tähän tuskin voi olla muuta perustetta, kuin että se yksinkertaisesti on toonikasointu ja toonikasointu on aina hierarkiassa ylimpänä, käyttipä säveltäjä sointuja miten hyvänsä. Tällöin taas on vaikea ymmärtää, mitä tällaisella Schenkerin teorian versiolla tehdään, kun harmonisen hierarkian määritys ei lisää mitään olennaista siihen, mitä selviää jo sointuanalyysimerkintöjen sarjasta.

Toinen, täydentävä vastaus on, että käyttämämme analyysiperusteet paljastavat varsin selkeän Urlinie-hahmon, mikä viittaa siihen, että jos tällä Schenkerin peruskäsitteellä on todellista sävellyksellistä kuvausvoimaa, se ilmenee juuri niissä seikoissa – muotoilussa, rekisterinkäytössä, trilli-korostuksessa – johon analyysimme perustuu. Keskeistä on, että hahmottelemamme analyysikriteerit tekevät mahdolliseksi testata empiirisesti Schenkerin teoriaa. Missä määrin muotoilu, rekisteri, korostavat eleet ym. vahvistavat niitä rakenteita, joita Schenkerin teoria ennustaa musiikissa olevan?

Tässä voidaan ottaa esille myös ero 3-Urlinien ja 5-Urlinien välillä. Schenkerin Urlinie-käsitteen mukaanhan tonaalisten mestariteosten ylä-äänten perusrakenteena on joltain kolmisoinnun säveleltä (^3, ^5 tai ^8) lähtevä asteittainen lasku toonikasäveleen. Koska ^8 on harvinainen lähtökohtana (Kopftonina), yleensä kysymykseen tulevat vaihtoehdot ovat ^3 ja ^5. Urlinien harmonisen tukena on I–V–I-kehikko, jota Schenker kutsuu bassomurroksi (Bassbrechung), ja jossa V tukee aina astetta ^2.

Rakenteellisen dominantin tuki asteelle ^2 on niin vahva, että itse melodiasäveltä ei musiikissa tarvitse edes esiintyä, vaan se voi esim. korvautua johtosävelellä, jolloin analyysissä merkittäisin normatiivinen ^2 sulkuihin. (Näin olisi tehtävä esimerkiksi viimeksi käsittelemässämme e-molli-preludissa BWV 855a, josta tuolloin jätin ylä-äänigraafin esittämättä). Siten 3-Urlinien selitysvoima on verraten vähäinen: jos ^3 on lähtötaso, Urlinien vähimmäisvaatimukset on täytetty, kunhan musiikissa on kadensaalinen dominantti ja täydellinen kokolopuke. Toki ^2 saa monessa sävellyksessä myös tärkeän konkreettisen merkityksen, varsinkin silloin kun rakenteellinen dominantti on pitemmälti prolongoitu, minkä lisäksi 3-Urlinien käsitettä voi puolustaa sillä perusteella, että suoraviivainen ^3–^2–^1-kulkua sopii ikään kuin mittatikuksi, jota vasten kiemuraisemmatkin ylä-äänitapahtumat voidaan suhteuttaa (anteeksi taas ontuva vertaus). Yhtä kaikki, 3-Urlinie on siinä mielessä sisällöltään tyhjempi kuin 5-Urlinie, että jälkimmäisestä voidaan johtaa enemmän ja erityisempiä musiikkia koskevia ennusteita. 5-Urlinien ^4 ja ^3 eivät saa omaa säestyssointuaan I–V–I-kehikossa ja niiden harmoninen säestys vaihtelee. Siten uskottavat ^4 ja ^3 ovat paljon riippuvaisempia nimenomaisesta sävellyksellisestä korostuksesta kuin ^2. Voimme empiirisesti testata, millaista korostusta Urlinieen sopivat ^4–^3-kulut saavat sävellyksissä, joiden avaus viittaa asteeseen ^5 ylä-äänen lähtökohtana (Kopftonina).

G-duuri-inventio selvästi läpäisee Urlinien kuvausvoimaa koskevan testin. Astetta ^4 markkeeraava trilli ja ^4–^3-siirtymän merkitystä korostava ääntenvaihto ovat sävellyskohtaisia keinoja, jotka voidaan selittää Schenkerin Urlinie-käsitteellään kuvaaman sävellyksellisen pyrkimyksen motivoimiksi. Bachin inventioita käsittelevässä artikkelissani olen laajentanut tällaista testiä inventioihin kokonaisuudessaan. Tulin tulokseen, että asteen ^5 vakiinnuttaminen ylä-äänen lähtökohdaksi (tietyin perustein) todella korreloi korosteisten, ^2–^1-lopetusta edeltävien ^4–^3-kulkujen esiintymisen kanssa.

Jotkut teoreetikot ovat esittäneet, että 5-Urlinie pitäisi käsitteenä hylätä, koska harmonisen I–V–I-rungon ja sen vain osittain tukeman kvinttilaskun välillä vallitsee epäsuhta. Tällöin ainoaksi mahdolliseksi taustarakenteeksi jäisi 3-Urlinie. Lukija arvannee, mitä ajattelen tästä ehdotuksesta. Oma mielenkiintoni musiikinteoreettisiin käsitteisiin riippuu jokseenkin täydellisesti niiden empiirisesti todennettavissa olevasta musiikillisesta kuvausvoimasta. Tältä kannalta 5-Urlinie on mitä tarpeellisin ja hedelmällisin käsite.

Takaisin musiikkiin

Edellä on jätetty harmoninen hierarkia auki toisen taitteen pohjalla olevan V–II–V²-sointusarjan osalta. Periaatteessa täysin mahdollista on tulkita II aste V:n laajentajaksi:

Tämä tulkinta olisi rajakohtaperiaatteen mukainen – ovathan taitteet laaja-alaisia hahmotuksellisia vaiheita, joiden raamipisteet ovat vahvoja ehdokkaita runkoharmonioiksi. Tulkinta kuvaisi myös varsin tyypillistä tapahtumaa dominantille suuntautuneen modulaation jälkeen. Jotta tonikalisoidulta dominantilta päästäisiin takaisin toonikalle, pitää tonikalisointi ensin kumota V⁷-soinnun avulla, ja on tavanomaista, että harmoniseen runkoon sisältyy septimin valmistava IV ja II aste.

Vaikka tämä tulkinta on täysin järkeenkäypä – enkä vähimmässäkään määrin moittisi siihen päätynyttä opiskelijaa – se ei ole lempitulkintani. Tällä kertaa perusteet, joita voin esittää oma tulkintani tueksi, ovat kuitenkin hiukan vähemmän suoraviivaisia ja yksikäsitteisiä, ja niihin liittyy hieman vaikeammin kuvattavia esteettisiä ulottuvuuksia. Tulkintani perustuu penultima-periaatteen soveltamiseen kahden ensimmäisen taitteen muodostamaan pariin. Esitän, että viimeistä taitetta ja toonikan paluuta edeltävä penultima, tahdin 26 V² sekä tätä edeltävä prolongoitu II menevät edeltävän taiterajan V asteen edelle harmonisessa hierarkiassa:

Tämän kuulemistavassa II–V²-kulkua markkeeraavan trillin erityisyys ohittaa rakenteen ilmaisijana avaustaitteen päätöskadenssin. Kadenssin vahvistama V ei prolongoidu sen pitemmälle vaan toimii taaksepäin viittaavana dominanttina, kun taas tahdin 18 IV jo suuntaa liikkeen eteenpäin II:lle osana basson Ausfaltung-kuviota (g–d, c–a). Kenties voidaan ajatella, että tulkintaa tukee tavallista heikompi, I–IV–V-runkoon perustuva tapa, jolla dominantille alun perin tullaan (t. 10) – joskaan en ole aivan varma, onko ajatus pätevä, sillä dominantin kuitenkin jälkikäteen vahvistaa jokseenkin normaali kadenssi (t. 14). Ratkaiseva kohta omassa kuulemisessani on tahdin 18 IV aste, joka rinnastuu alkuperäiseen tahdin 4 IV asteeseen sekä edeltävän ylä-äänikulun (ja f-sävelen aikaan saaman välidominantin) että sen käynnistämän sekvenssin johdosta. Kysyn tässä kohdin itseltäni: onko aihetta kuulla IV (t. 18) jotenkin edeltävästa dominantista riippuvaiseksi vai tartuttaisiinko tässä suoraan ensimmäisen IV:n esittelemään tilanteeseen? Koen jälkimmäisen vaihtoehdon esteettisesti nautittavammaksi: tunnen oloni kevyeksi, kun voin heittää dominanttiprolongaation painolastin harteiltani ja suunnata tuoreesti ymmärretystä IV asteen soinnusta kohti harmonista ratkaisua. Koen tämän hahmotuksen avulla myös pääseväni lähemmäs sävellyksen perusideaa, jolle keskeistä on korosteisen IV asteen asettama "ongelma".

Tässä yhteydessä voi olla paikallaan hieman pohtia siitä, minkälaisia haasteita Schenker-analyysin kuvaamat hierarkiat asettavat kuulemiselle (vaikka ajaudummekin näin taas metateoriaan). Ajan jakautuminen hierarkkisesti ei sinänsä ole pelkästään schenkeriläisille rakenteille ominaista. Myös metri ja muotoilun eri tasot – kuvaamamme hahmotukselliset vaiheet – ovat selvästi hierarkkisia. Olen esittänyt kaksi periaatetta, joilla Schenker-analyyttinen harmoninen hierarkia saattaa suhteutua metrin ja muotoilun perusteella määritettävään hierarkiaan. Rajakohtaperiaatteen mukaan hierarkiat vastaavat toisiaan. Jos siis matkataan soinnusta A sointuun C, siten että metrin ja muotoilun kannalta tärkeimmässä jakopisteessä on sointu B, viimeksi mainittu tulee myös harmonisessa hierarkiassa seuraavaksi A:n ja C:n jälkeen. Penultima-periaatteen mukaan taas C:tä edeltävä sointu saattaa syrjäyttää B:n.

Tavallaan rajakohtaperiaate on hahmotuksellisesti selkeä, koska hierarkiat vastaavat toisiaan. Toisaalta penultima-periaate helpottaa reaaliaikaista kuulemista vähentämällä sen hierarkian monitasoisuutta, johon tähdellä merkitty sointu on rakenteen mieltämiseksi suhteutettava. Saattaa tuntua monimutkaiselta perustella tahdin 18 IV asteen irtautumista edeltävän dominantin vaikutuspiiristä niin, että se johtaa korosteiselle II astelle, joka vuorostaan johtaa varsinaiseen penultimaan, tahdin 26 V²-sointuun. Reaaliaikaisesti, kun kuulemme tahdin 18 IV asteen soinnun, tilanne on kuitenkin seuraava: Jos hahmotamme soinnun osaksi edeltävän dominantin prolongaatiota, on rakenteen mieltämiseksi pidettävä mielessä sekä näiden kahden soinnun välinen suhde että dominantin suhde alkuperäiseen toonikaan. Jos taas hahmotamme IV:n suoraan suhteessa alkuperäiseen toonikaan – mihin tahtiin 3 viittaava assosiaatio antaa mahdollisuuden – yksi hierarkian taso katoaa, mikä keventää rakenteen hahmottamisen kognitiolle asettamaa taakkaa.

Sama pätee yleisemmin yo. kaavion kuvaamaan tilanteeseen. Jos noudatetaan rajakohtaperiaatetta, toisen alemman hakasen aluella on soinnut suhteutettava sointuun B ja tämä vuorostaan sointuun A. Voidaan ajatella, että reaaliaikaisesti koettavan hierarkian yksinkertaistamiseksi vallitsee tietty kognitiivinen paine, jonka johdosta kuulija kernaasti tarttuu tilaisuuteen suhteuttaa soinnut suoraan sointuun A, aina kun musiikki selvästi tukee tätä mahdollisuutta.

Ja lopuksi vielä takaisin musiikkiin! Lupasin (kirjoituksen edellisessä osassa) valottaa paitsi sitä, miten Schenker-rakenne musiikista johdetaan, myös sävellyksen yksilöllisiä piirteitä. Näitä erityispiirteitä on jo tullutkin esiin, mutta kenties kertaus on vielä paikallaan. Vaikka perimmäinen rakennetaso (Ursatz) ei itsessään voi olla yksilöllinen, sen ainesten ilmaisu voi saada korkeaprofiilisen yksilöllisiä ratkaisuja, kuten tässä Urlinien astetta ^4 korostavan trillin. Aikaisin esille otetun IV asteen sävellyksellisestä merkityksestä on ollut jo puhetta. Kuten todettua, ensimmäisen IV asteen soinnun (t. 4) yhteydessä esitetty kahdeksasosakulku laajenee toisessa ylä-äänirungoksi, joten tietyllä tavalla tässä jo ennustetaan IV asteen lopullinen kohtalo, joka täyttää sen perusluontoisen pyrkimyksen edetä dominantin kautta toonikalle (vaikka väliin tuleekin lopulta painokas II). Alla olevan esimerkin avulla lukija voi verrata toisiinsa pintakuviota ja laajempaa runkoa. Eräs sävellyskohtainen piirre on myös ylä-äänen toistuvat käväisyt oktaavin tuntumassa rakenteellisen ylä-äänen yläpuolella. Tahdin 29 voitokas korkea h juhlii Urlinien saapumista terssille, mutta tämän lisäksi siinä voidaan kuulla myös toisenlaisen, äänenkuljetusrakennetta täydentävän rekisterillisen pyrkimyksen täyttymystä.

Mitä Schenker-analyysi kertoo Bachin G-duuri-inventiosta. Osa 1: avaustaite

(Teksti liittyy kolmannen luentokerran sisältöön.)

Voi tuntua kummalliselta valita ensimmäiseksi kokonaan ylä- ja alaäänineen analysoitavaksi esimerkiksi Bachin invention kaltainen polyfoninen kappale, joita yleensä pidetään Schenker-analyysin kannalta varsin monimutkaisina. Valintaan on kuitenkin syynsä, enkä tarkoita pelkästään sitä, että kurssin pitäjä on sattunut tekemään töitä erityisesti tämän ohjelmiston parissa. Tavallaan olisi toki hyvä, että esimerkiksi Urlinie-maisia ^5–^4–^3–^2–^1-laskuja tarkasteltaisiin ensin vaikka Haydnin tai Mozartin teemoissa, joissa ne tarjoutuvat helposti lyhyellä aikavälillä hahmotettaviksi. Luulen kuitenkin tällaisia teemoja ja kulkuja tulleen ryhmän osallistujille jo monessa yhteydessä vastaan. Eräässä kommentissahan hieman jo valiteltiin joidenkin aiemmissa opinnoissa vastaan tulleiden esimerkkien ”Satu meni saunaan” -tyyppistä yksinkertaisuutta. Pannaanpa siis vähän haastetta!

Vakavasti puhuen ajattelen, että voi olla hyväksi osoittaa jo tässä vaiheessa, että Schenker-analyysin perimmäisetkään rakenteet – varsinainen Urlinie – eivät ole mitään esoteerista salatiedettä vaan voivat olla lähestyttävissä ja hahmotettavissa kaikkien kuulokyvyn ulottuvilla olevin keinoin. Tähän G-duuri-inventio tarjoaa erinomaisen mahdollisuuden. En suinkaan odota, että opiskelijat tässä vaiheessa osaisivat itsenäisesti graafata invention kompleksin rakenteen (vaikka annoinkin tehtäväksi luonnostella graafia), mutta uskon, että heillä on kyky ymmärtää esittämäni tulkinnan perusteet ja mielekkyys. Lisäksi monet invention yksityiskohdista havainnollistavat oivasti keskeisiä analyysiperiaatteita. Tällä kertaa tarkoitukseni on, paitsi selittää, miten musiikista johdetaan oikeaoppinen Schenker-graafi, myös valottaa sen avulla joitain nimenomaan tälle sävellykselle ominaisia erityispiirteitä.

Jaan analyysitekstin kahteen osaan, joista ensimmäinen käsittelee avaustaitetta (t. 1–14). Siten emme tässä osassa pääse vielä Urlinie-tasolle asti.

Kuten tähänkin asti, jaamme aluksi musiikin hahmotuksellisiin vaiheisiin metrin ja muotoilun perusteella. Tarkoitukseni on myös tarkastella tällaisen jaon perusteita hiukan tähänastista perusteellisemmin. Kenties lukija tahtoo kuitenkin ensin tarkastella oheisten hakasten merkitsemää jakoa ilman selityksiä ja arvioida kuinka hyvin tämä jako vastaa hänen intuitioitaan tai kuinka itsestäänselviä sen perusteet ovat. Jaossa on useampia kerroksia tai tasoja, jotka on merkitty numeroilla (1), (2) ja (3) suppealta laajalle aikavälille edeten.

Jos perusteet tälle jaolle tuntuvat itsestäänselviltä, se, mitä nyt seuraa, on tavallaan tarpeetonta. Toisaalta jos tavoitteena on määrittää tai kartoittaa analyysikriteerit mahdollisimman systemaattisesti, on hyvä pyrkiä tekemään selväksi ja eksplisiittiseksi myös verraten yksinkertaisten intuitioiden takana olevat musiikilliset seikat.

Metrin ja muotoilun suhteesta jakoperusteina kannattaa ensin todeta, että metrillä on yleensä hallitseva merkitys lyhyellä aikavälillä, muotoilulla taas pitemmillä aikaväleillä, joilla metrisen hahmotuksen merkitys on yleensäkin vähenemään päin. Siten yhdellä, verraten matalalla tasolla kukin vaihe johtaa oletusarvoisesti tahdin pääiskulta seuraavalle. Yllä olevassa kaaviossa alin taso (1) on juuri tällainen, paitsi että tahdit 12–14₁ on yhdistetty jo tässä vaiheessa toisiinsa, koska tahti 13 on ajateltu ikään kuin tahdin 12 jatkokseksi. Selvin peruste tälle on se, että kun tahdeissa 10, 11 ja 12 vasemman käden osuus lähtee rytmisesti korostetulta pitkältä säveleltä, tahdissa 13 vasen käsi jatkaa oikean käden tavoin sulavasti edeltävää asteittaista kahdeksasosakulkua, ja rytmisesti korosteiseen kohtaan päästään vasta päättävässä kadenssissa. Tässä on tietynlainen poikkeus aiemmin esittämääni periaatteeseen, että kontrastit merkitsevät muotoilun rajakohtia. Vaikka tahti 13 tavallaan kontrastoi edeltävien tahtien kanssa, se ei niinkään ala uutta laajaa vaihetta kuin jatkaa edeltävää suppeaa. Yleensäkin poikkeava muotoilu voi paitsi olla merkkinä uuden vaiheen alkamisesta, jäädä paikalliseksi laajenemaksi tai parenteesiksi.

(Joku voisi ehkä myös kuulla tahdit 12–13 hemiolaksi, jolloin tahdin 13 alussa ei olisi lainkaan metristä korkoa. Minusta hemiolinen hahmotus ei vaikuta tässä kiistattomalta, mutta mahdollinen heimolahtavuus olisi tietysti omiaan vahvistamaan ajatusta näiden tahtien yhteenkuuluvuudesta.)

Tasoilla (2) ja (3) esitettyjen vaiheiden määrityksen hallitsevana perusteena on muotoilu. Kunkin vaiheen sisällä on helposti havaittavaa toistoa; toistettavana voi olla joko pintakuvio tai sekvenssin runkona toimiva malli. Tasolla (2) esitetyt vaiheet perustuvat pintakuvioiden toistoon. Tahtien 1–4₁ avauksessa toisto on imitatorista, tahdeissa 4–7₁ taas suoraa sekvensaalista toistoa, tahdeissa 7–10­₁ ensin suoraa ja sitten (t. 9) imitatorista (yo. esimerkkiin on merkitty tasojen (1) ja (2) välille välitaso, jossa tahdin 9 pääisku toimii rajakohtana). Tahdeissa 10–12 on jälleen suoraa toistoa (muttei sekvensaalista). Tasolla (3) on tahdit 4–10₁ yhdistetty yhdeksi laajemmaksi vaiheeksi, jota pintakuvioiden vaihtumisesta huolimatta sitoo pysyvä sekvenssimalli: sekä säännöllisesti etenevä kvinttilaskuinen harmoniakulku että asteittain laskevat korolliset desimit ovat vahvoja hahmotusperusteita.

Silmiin- ja korviinpistävää etenemisen rytmissä on tason (2) vaiheiden kolmitahtisuus, joka jatkuu nelitahtiseksi laajentuneeseen päättävään vaiheeseen asti. Kun tahtilajinakin on 9/8, vaikuttaa melkein, kuin Bach olisi asettanut itselleen tehtäväksi pitäytyä mahdollisimman pitkälle kolmijakoisuuteen kaikilla rytmisen organisaation tasoilla! Sikäli kun hypermetristä voidaan puhua, se on varmasti myös kolmitahtinen, joskaan hypermetrillä ei ehkä ole tässä voimakasta, muotoilusta erillistä merkitystä.

Tason (3) rajakohtien perusteella harmoninen hierarkia perustuu I–IV–V-runkoon. Tahdeissa 1–4₁ vakiinnutetaan avaustoonika ja lopuksi voimakas välidominantti suuntaa harmonian IV asteelle. Tahdeissa 4–10₁ bassolinja etenee septimin verran alaspäin ja saapuu lopulta V asteelle. Tahdeissa 10–14₁ tonikalisoidaan ja vahvistetaan V aste paikallisin I–IV–V–I-kuluin:

Jotkin graafin yksityiskohdat kaivannevat kommentteja. Avaukseen on merkitty toonikabasso sulkuihin, koska oikean käden teema selvästi implikoi toonikaharmonian; basson oktaaviala on enemmän tai vähemmän mielivaltainen. IV:ltä V:lle asteelle johtavan vaiheen (t. 4–10₁) hierarkia poikkeaa hieman rajakohtaperiaatteesta. Kolmitahtisten vaiheiden perusteella ensisijainen välittävä sointu tässä välissä olisi tahdin 7 näennäistoonika ("I"), mutta graafissa on sen edelle nostettu V astetta välittömästi edeltävä paikallinen V4/3 (t. 9). Tässä on siis sovellettu penultima-periaatetta, jota tukee, paitsi soinnun merkitys V asteelle johtavana dominanttina, myös sitä markkeeraava pientason muutos muotoilussa (kuvion siirto kädestä toiseen). Kuten graafin alla olevat merkinnät osoittavat, tämä sointu osallistuu  IV asteen prolongaatioon kromatisoidun 5–6- tai tarkkaan ottaen 5–6/5-liikkeen päämääräsointuna. Ajatuksena on, että c-basso pysyy hallitsevana ja muuntuu lopulta cisiksi. C–cis-yhteyttä vahvistaa, että cis ilmaantuu melko huomiota herättävästi lähtökohtana toimineeseen yksiviivaiseen rekisteriin. Tämän c¹–cis¹-suhteen luomat odotukset täyttää sitten V asteen prolongaation alkava d¹ tahdissa 10. Toisaalta myös asteittain laskevan c¹–e-linjan luomat odotukset täyttyvät oktaavia matalamman d:n ilmaantuessa taitteen päätösbassoksi. Jälkimmäinen d on merkitty graafiin ensisijaiseksi sekä rekisterin että kadensaalisen vahvistuksen tukemana.

IV ja V asteen välistä liikettä voi vielä havainnollistsaa seuraavan kaavion avulla. Yleensäkin Schenker-analyysissä on syytä edetä paitsi pelkistämällä pintatasolta syvemmille tasoille, myös toiseen suuntaan, kuviointia lisäämällä takaisin musiikin pinnalle. Tulkintoja voi havainnollistaa ja testata intuitiivisesti kuuntelemalla tasoja perkkäin tässä suunnassa ja tarkkailemalla, onko mielekästä kuulla seuraava taso edellisen koristeluksi (tai diminuutioksi, kuten Schenker sanoisi). Seuraavassa esimerkissä kolme ensimmäistä graafia käyttävät rakenteellista notaatiota, jossa merkinnät esittävät rakenteellisia suhteita. Viimeinen graafi on sen sijaan ns. rytminen reduktio, jossa aika-arvot vastaavat todellisia aika-arvoja, mutta kolmella jaettuna, siten että merkitty tahti vastaa musiikin hypertahtia. Tästä esimerkistä lienee helppo edetä varsinaiseen musiikkiin tahdeissa 4–10.

Tässä esimerkissä on mukaan merkitty jo ylä-äänenkin helposti havaittavia kulkuja, vaikka emme ole analysoineet ylä-ääntä systemaattisesti. Yleensä ylä-äänitulkinnalle ovat relevantteja samantapaiset kriteerit kuin harmoniselle hierarkiallekin, mutta niiden keskinäiset painoarvot ovat hiukan erilaiset. Kun mietitään, mikä soinnun sävelistä toimii jonkin harmonian johtavana ylä-äänenä, metri ja rekisteri ovat keskeisiä kriteereitä. Rekisterillä on kuitenkin selvästi tärkeämpi merkitys rakenteellisen ylä-äänen kuin basson määrityksessä. Ajatelkaamme WTC 1-kokoelman a-molli-preludin avausta:

Vaikka e, f ja gis ovat metrisesti heikkoja, ne piirtyvät esiin korkean rekisterinsä johdosta ja hahmottunevat johtavaksi ylä-äänilinjaksi jo ennen kuin linjan päätepiste, a, saa myös metrisen vahvistuksen (kuvan ulkopuolella). Vastaavaa ilmiötä ei voi kuvitella bassolinjan tulkinnassa: vaikka matala rekisteri voi tukea basson rakenteellista asemaa, se ei yleensä pysty yksin kumoamaan metrin ja muotoilun vaikutusta.

Varsinkin jos ylä-äänikulku lähtee alhaalta ja suuntautuu selkeästi kohti korkeampaa pistettä (kuten asteittaisessa ^1–^2–^3-nousussa tai ^1–^3–^5-murrossa), saavutettu korkeampi sävel on vahvin ehdokas johtavaksi ylä-äänisäveleksi. Siten G-duuri-invention avauksen g–h–d-kuvio viittaa kvintin hallitsevaan asemaan, joka pysyy voimassa, kunnes aivan tahdin lopussa hypätään korkeaan g:hen. Koska g² saa vahvistusta myös seuraavissa tahdeissa, ei ole itsestäänselvää, pitäisikö tulkita kvintti (d²) vai oktaavi (g²) tahtien 1–3 prolongoidun toonikan hallitsevaksi ylä-ääneksi. Kvintillä on tietynlainen etulyöntiasema sen johdosta, että se on vallalla heti aluksi; oktaavia taas tukee sen korkeampi rekisteri. Toisaalta oktaavia ei tässä ole saavutettu minkään selkeästi suuntautuneen linjan päämääränä, minkä johdosta se on helpompi kuulla tilapäisenä poikkeamana. Tässä, kuten usein muulloinkin ylä-äänitulkinnassa, valinta ratkeaa vasta, kun otetaan huomioon prolongoidun toonikan ulkopuoliset seikat: kumpi ylä-ääniehdokas kytkeytyy vahvemmin tulevaan äänenkuljetukseen? Tavallaan oktaavi-g:n valta-asemaa murentaa jo tahdin 3 vahva lomaseptimi f, joka suuntaa liikkeen kohti tahdin 4 korosteista e:tä. Ratkaisevaa on kuitenkin se, että e – jonka merkitys IV asteen hallitsevana ylä-äänenä on sekä metrin että rekisterin tukemana yksiselitteinen – liittyy asteittain avauksen d:hen, mikä takautuvasti vahvistaa sen merkityksen ylä-äänen lähtökohtana.

Tahdista 4 lähtien ylä-äänitulkinta on pääpiirteiltään helppo ymmärtää. Tahtien 4–10₁ sekvenssissä ylä-äänilinja muodostuu basson korollisista ylädesimeistä. Tämä linja on niin vahva ja yhtenäinen, että sitä eivät vakavasti haasta tilapäiset korottomat poikkeamat ylempään rekisteriin (t. 7–8) – jotka voi kuulla kaikuna avauksen vahvemmasta poikkemasta oktaaville. Näin muodostuvaa asteittaista laskua e²–g¹ seuraa prolongoidun V asteen yllä nousu alkuperäiseen rekisteriin fis¹–d². Tässä kohdin ei tosin ole kyse asteittaisesta noususta, vaan ylä-äänen yksityiskohdat vaativat tässä hieman kompleksisemman tulkinnan. Ollakseni väsyttämättä lukijaa hyppään näiden yksityiskohtien yli; perushahmona piirtyy joka tapauksessa selkeästi esiin e²–g¹- ja fis¹–d²-intervallien yhdistelmä. Kyseessä on Ausfaltung: e²–g¹ on liike väliääneen prolongoidun IV asteen yllä, ja fis¹–d² palaa vastavuoroisesti V asteen yllä väliäänestä ylä-ääneen. Sikäli kun koemme, että lopulta tapahtuva paluu e²-sävelen tuntumaan d²-tasoon on olennaista musiikissa, tämä on hyvä esimerkki Schenkerin teorian selitysvoimasta: normatiivisen äänenkuljetussuhteen laaja-alaisesta merkityksestä.

Lopuksi vielä muutama sana harmonisesta I–IV–V-rungosta. Vaikka tämä harmoniakulku on sinänsä tietysti mitä arkkityyppisin, se ei suinkaan ole tyypillinen dominantille moduloivissa taitteissa. Itse asiassa ei tule mieleen yhtään vastaavaa esimerkkiä Bachilta (pankaa kommentti, jos teille tulee). Tämä on ymmärrettävää, sillä IV aste ei mitenkään luonnostaan valmista vaihdosta dominanttisävellajiin, onhan sen pohjasävel juuri se aste, joka olisi muunnettava vaihdoksen aikaansaamiseksi. IV asteen saama erityinen korostus on siis tämän invention erityispiirre. Melkein voisi ajatella, että Bach on luiskahtunut IV:lle puolivahingossa antamalla vasemman käden imitoida oikeaa kättä alakvintissä tahdista 3 tahdin 4 alkuun asti. Toisaalta voimakas välidominantti saa IV asteen kuulostamaan tarkoitukselliselta, ja IV asteelle jouduttuaan Bach kantaa täyden vastuun seurauksista. Hankala matka tonikalisoidulle V:lle tehdään harvinaisen pitkän sekvenssikulun avulla ja vahvistetaan vielä erillisin kadenssein. Kirjoituksen seuraavassa osassa havaitsemme, että IV asteen jättämällä muistijäljellä on merkitystä vielä seuraavankin taitteen tapahtumille.

Vertailukohta: Bachin preludi e-molli BWV 855a (Das Wohltemperierte Clavier 1 ‑kokoelman e-molli-preludin varhainen versio)

(Tämä kirjoitus liittyy kurssimme toiseen luentokertaan.)

Tästä aiheesta en kirjoita aivan yhtä yksityiskohtaisesti kuin edellisestä. Selitän lyhyesti, miten aiheena olevan e-molli-preludin harmonisen hierarkian tulkintaan voidaan soveltaa samanlaista lähestymistapaa kuin edellä pikku C-duuri-preludiin ja mihin tällainen tarkastelu johtaa.

C-duuri-preludin kahden version tavoin myös tämä e-molli-preludi löytyy Klaveerivihkosesta Wilhelm Friedemann Bachille. Kyseessä on Das Wohltemperierte Clavier 1 -kokoelman e-molli-preludin varhainen versio. Versioiden välillä on kaksi huomattavaa eroa. Ensinnäkin varhaisversiosta puuttuu lopullisen version ekspressiivinen melodia, jonka tilalla on vain sointublokkeja. Syy, miksi otimme tunnilla käsittelyyn varhaisversion, on juuri sen pelkistetympi tekstuuri: melodian kukinta ja ilmaisuvoimaiset yksityiskohdat eivät vie huomiota siitä harmonis-syntaktisesta perustasta, johon kiinnostuksemme tässä vaiheessa ensisijaisesti suuntautuu. (Tunnilla siirryimme kyllä loppua kohti tutkimaan myös joitakin ekspressiivisiä yksityiskohtia, jotka lopullisessa versiossa piirtyvät esiin harmonista runkoa vasten, mutta tässä jätän tällaisen huomioinnin lukijalle.)

Toinen ero on, että varhaisversio on noin puolet lyhyempi. Tahdissa 21 saavutettu toonika jää siinä lopulliseksi; se toimii kolmen viimeisen tahdin ajan urkupisteenä, jonka yllä on samantapaista harmonista materiaalia kuin WTC 1 -kokoelman C-duuri-preludin päätöstoonikan yllä.

Preludien välillä on toki eroja myös pienemmissä yksityiskohdissa, mutta tahtien 1–21 basso- ja harmoniakulku on kummassakin versiossa riittävän samanlainen, jotta analyysiä voi seurata myös lopullisen version perusteella. Hyvä tapa lähteä liikkeelle analyysissä on kirjoittaa bassolinja ja määrittää soinnut kenraalibassonumeroin sekä jakaa musiikki hahmotuksellisiin vaiheisiin metrin ja muotoilun perusteella:

Lukija, jolla on lopullinen versio käsillä (tai mielessään), havaitsee helposti, että bassot ja soinnut ovat siinä lähes täysin samat. Analyysimme kannalta huomionarvoisin muutos on, että tahdin 9 g-basso on lopullisessa versiossa oktaavia matalampana.

Hakaset merkitsevät neljää hahmotuksellista vaihetta. Hakasten ulkopuolelle olen jättänyt päättävän V–I-kadenssin, jonka soinnut tietysti saavat tärkeän rakenteellisen merkityksen kadenssin ja penultima-periaatteen johdosta.

Preludi alkaa sävellajin soinnullisin perustehoin vakiinnuttavalla I–II4/2–V6/5–I-kululla, jota seuraa sekvenssi. Lukuisat Bachin preludit alkavat vastaavalla tavalla; täsmälleen sama avauskulku löytyy WTC 1:n ensimmäisen preludin alusta. On luontevaa ajatella, että tämä I–II4/2–V6/5–I-kulku muodostaa ensimmäisen vaiheen. Kaaviossa olen kuitenkin jatkanut hakasta tahdin 5 iskulle asti. Syyt tähän ovat osittain metodiset. Tapanani on määrittää tällaiset vaiheet siten, että edellisen päätepiste on seuraavana avauspiste; hakaset johtavat aina vahvalta pisteeltä toiselle. Kuinka yleispätevästi tätä periaatetta on järkevää soveltaa, on kysymys, johon on syytä jossakin yhteydessä palata, mutta toistaiseksi tulemme sen kanssa toimeen. Vaiheiden määritystä tukee tässä myös hypermetri, jonka voidaan tahdin 9 alkuun asti kuulla muodostuvan nelitahtisista kokonaisuuksista (tämän jälkeen tilanne muuttuu). Kaksi ensimmäistä vaihetta ulottuvat siten hypermetrin pääiskulta toiselle.

Toinen vaihe (t. 5–9) muodostuu sekvenssimallista, jota toistetaan pienin pintatason variaatioin tahdin 9 G-duuri-sointuun asti. Sekvenssimalli on pohjasävelten puolesta kvinttilaskuinen, mutta 4/2- ja 6/5- tai 6-muotoisten sointujen käyttö mahdollistaa laskevan bassolinjan. Leimallista sekvenssimallille ovat ääriäänten korolliset noonidissonanssit, jotka purkautuvat kunkin tahdin jälkipuoliskolla. Tahdeissa 5–8 korolliset bassot ovat siten pidätyksiä ja rakenteellisesti alisteisia korottomille purkaussävelilleen, kuten alla olevasta kaaviosta ilmenee. Ääriäänisatsin vuoksi tahtien 5–6 korottamat 6/5-soinnut kuulostavat purkauksilta, vaikka kuvioinnissa esiintyvä kvintti dissonoi sekstiä vasten.

Kolmas vaihe muodostuu terssilaskuisesta sekvenssistä, joka johtaa tahdin 5 G-duurisoinnusta tahdin 15 a-mollisointuun. Sekvenssi on samankaltainen kuin edellisen esimerkin (pikku C-duuri-preludin) tahdeissa 3–6. Siinä sekvenssin kuhunkin uuteen tasoon tultiin paikallisella IV6/5–V6/5–I-sointukululla, nyt sointumuotoina ovat IV4/2–VII6(/5)–I, jotka jälleen mahdollistavat asteittaisen bassolinjan.

Neljäs vaihe (t. 15–20) on harmoniatekniikaltaan vähemmän yhtenäinen kuin edeltävät sekvenssit. Yhdyssiteenä on kuitenkin laskeva bassolinja, ensin diatoninen, sitten kromaattinen, joka johtaa tahdin 15 a-mollisoinnusta tahdin 20 ais°7-sointuun.

Näiden tarkastelujen perusteella on helppo selvittää, mitkä soinnut osallistuvat harmoniseen runkoon. Jos jätämme huomiotta toisen vaiheen liikkeelle panevan dissonoivan 4/2-soinnun (t. 5), runko muodostuu vaiheiden rajakohtien soinnuista I, III, IV, #IV7 (= VII7/V) sekä päättävän kadenssin V–I-kulusta. Sointusarja I–III–IV–V–I on sama kuin edellisessä esimerkissä, ja myös asteiden III ja IV välinen liike on tehty samaan tapaan terssilaskuisella sekvenssillä. Siten preludien vertailu havainnollistaa tapaa, jolla Schenker-analyysillä voidaan valottaa toistuvia sävellyksellisiä malleja tai tukirakenteita. I–III–IV–V–I-rungon sisäinen hierarkia ei tosin ole täysin sama. C-duuri-preludissa III asteelle edetään kevyesti avaustahdeissa, e-molli-preludissa taas pitkän tonikalisoivan sekvenssin päätepisteenä, joten sen saavuttaminen hahmottuu jälkimmäisessä tapauksessa paljon painavammaksi tapahtumaksi. Tätä ei voi olla ottamatta huomioon analyysissä: kun C-duuri-preludissa III aste vain laajentaa I–IV–V–I-kehikon avaustoonikaa, e-molli-preludissa lienee mielekkäämpää ajatella kehikoksi I–III–V, jota IV laajentaa lomasävelisesti. Tällainen rakenne onkin erittäin luonteenomainen mollisävellyksissä.

Myös rekisterinkäyttö suhteutuu kiinnostavalla tavalla harmoniseen hierarkiaan. Yllä olevaan kaavioon on pantu sulkuihin suuren oktaavialan G (t. 9) ja A (t. 15), joihin edeltävä asteliike tuntuu kohdistuvan. Jos graafi olisi tehty preludin lopullisesta versiosta, G:n ympärillä ei olisi tarvittu sulkuja, sillä siinä G todella sijaitsee tässä oktaavissa III astetta edelleen vahvistaen. Tahdin 15 a sen sijaan sijaitsee molemmissa versioissa pienessä oktaavissa, joten Bach ikään kuin pettää edeltävän bassolinjan luomat odotukset – ja täyttää ne sitten myöhästyneesti, kun musiikki lopulta huipentuu tahdin 20 Ais-pohjaiseen °7-sointuun.

Kaiken kaikkiaan hierarkia havainnollistaa tehokkaasti tapoja, joilla erilaajuisia intervalleja voidaan jakaa pienempiin huipentuvan suuntautuneisuuden aikaan saamiseksi. Kvintti I–V jakautuu tersseihin I–III–V, terssi III–V asteliikkeeksi III–IV–V ja IV–V-askel lopulta kromaattisesti IV–#IV–V.

(I–III–IV–V-rungosta voidaan muuten tehdä myös se sävellyskohtainen huomio, että siinä toistuu huimana laajennuksena alun e–g–a–b-kuudestoistaosakuvio, mutta mitä tulee tämän huomion merkittävyyden arviointiin, siirrän vastuun lukijalle...)

Edellä esitetty analyysi on monessa mielessä karkea. Se keskittyy laaja-alaiseen runkoon, ja siitäkin vain harmoniaan ja bassolinjaan, ja jättää huomiotta lähempänä pintatasoa olevat tapahtumat ja viehätysmomentit. Se ei myöskään selvittele tarkemmin pintatason asteittaisten linjojen sisäistä organisaatiota. Varsinkin matkan IV–#IV täyttävän vähennetyn oktaavin a–Ais (t. 15–20) sisällä tapahtuu paljon mielenkiintoista ja varteenotettavaa, minkä tarkemman tutkimisen jätän lukijalle monien muiden yksityiskohtien tavoin.

Hieman karkea on myös tapa, jolla tahdista 5 alkavan toisen vaiheen dissonoiva avaussointu on jätetty vaille huomiota. Tosiasiassa kysymys siitä, miten korosteiset dissonanssit pitäisi ottaa huomioon rakenteen tulkinnassa, on huomattavan monitahoinen. Tässä tapauksessa voidaan ajatella, että kyseisen 4/2-soinnun e-basso jatkaa ja vahvistaa edellä prolongoitua toonikaa, samalla kun ylä-äänen dissonanssi pakottaa basson liikkeelle. On kuitenkin myös tilanteita, joissa painokas dissonanssi antaa erityistä merkitystä purkaussoinnulleen. Tässä purkaussointu, d-bassoinen 6/5, jää monesta syystä vähemmälle huomiolle osana basson laskevaa sekstiä e–g. Tässä voi olla hyvä ottaa esiin myös avauksen ylä-äänitapahtumat. Avaustahdit johtavat ylä-äänen vahvasti terssille (^1–^2–^3), josta liikkeelle lähtevään desimiketjuun tahdin 5 ääriäänet sulautuvat:

Joku voi pitää karkeana myös simppeliä metodologiaa, jolla harmoninen hierarkia määritetään muotoilussa käytettyjen liiketyyppien rajakohtien perusteella. Karkeuden sijaan voisi kuitenkin puhua myös selkeydestä – sekä sävellyksen että analyysin osalta. Vaikka Schenker-analyysi kykenee pureutumaan myös hienonhienoihin vivahteisiin, tämä ei voi tapahtua karkean tai selkeän yleishahmon kustannuksella. Harmonisen hierarkian määrittäminen ei ainakaan tämänkaltaisissa kappaleissa ole esoteerista salatiedettä vaan suorassa yhteydessä kenen tahansa ulottuvilla oleviin musiikillisiin havaintoihin. Sekä karkeilla yleishahmoilla että hienoilla vivahteilla on tärkeä paikkansa musiikissa ja sen analyysissä ja estetiikassa. Sekä laajan että suppean aikavälin suunattu liike on olennaista Bachin musiikin esteettiselle vaikutukselle, mutta toki siihen sisältyy paljon muutakin olennaista.

Suunnattu liike Bachin pikku preludissa C-duuri BWV 924

(Tämä kirjoitus vastaa sisällöltään suurin piirtein kurssimme ensimmäistä tuntia.)

Matka toonikalta dominantille. Keskeisiä analyysikriteereitä

Aiheena oleva preludi tunnetaan kahtena versiona, jotka molemmat esiintyvät Klaveerivihkosessa Wilhelm Friedemann Bachille. Tunnetumpi niistä on selvästi isä-Bachin (J. S. Bachin) säveltämä ja alkaa näin:

Toinen versio (BWV 924a) on kirjoitettu poika-Bachin (W. F. Bachin) käsialalla. Vaikuttaa siltä, että isän preludi on jäänyt kaikumaan säveltämistä aloittelevan pojan tajuntaan:

Kummassakin katkelmassa edetään toonikalta dominantille, jota preludien loppuvaiheissa pitkitetään päättävään V–I kadenssiin asti. Isä-Bachin versiossa dominanttiurkupiste (t. 7–17) on pitempi kuin sitä edeltävä vaihe yhteensä.

Millä tavoin näiden preludien herättämät vaikutelmat poikkeavat toisistaan? Ehkä lukija ei ole kovasti eri mieltä, jos kuvaan isä-Bachin preludia määrätietoisesti ja jäntevästi päämääräänsä eteneväksi ja poika-Bachin preludia samoista aineksista kootuksi harhailevammaksi matkaksi. Se, mistä tällainen vaikutelma voi aiheutua, on hyvä esimerkki asiasta, jota Schenker-analyysi voi valottaa.

Käydään siis isä-Bachin preludin kimppuun. Harmonisen hierarkian määrittämiseksi on tässä niin kuin yleisestikin tärkeänä esityönä tarpeen jakaa musiikki  hahmotuksellisiin vaiheisiin metrin ja muotoilun perusteella. "Muotoilu" on käännös englanninkielisessä teoreettisessa kirjallisuudessa käytetystä käsitteestä "design". Käsitteelle ei ole välttämättä helppoa antaa yleispätevää määritelmää, mutta tässä tapauksessa riittää todeta, että tarkoitamme sillä tapaa, jolla musiikin ainekset suhteellisesti ottaen toistuvat tai kontrastoivat keskenään. Sekvenssit muodostuvat tietysti toistosta, kun sekä aihe että siirtointervalli toistetaan, joten kukin sekvenssi muodostaa muotoilun kannalta yhtenäisen vaiheen. Bachin preludissa ensimmäinen vaihe muodostuu kvinttinousuisesta sekvenssistä, joka avaustoonikasta tahdin 3 pääiskun III asteen sointuun. Toinen vaihe muodostuu terssilaskuisesta sekvenssistä, joka johtaa tahdin 3 alusta tahdin 6 pääiskun IV asteelle. Tahti 3 ei tosin ole täsmälleen samanlainen kuin tahti 4, mutta sekvenssimallin toistuminen on selvästi hahmotettavissa; suhteellisessa mielessä tahtien 3 ja 4 välinen ero on vähäinen verrattuna tahtien 2 ja 3 väliseen kontrastiin. Tahdissa 6 ei ole mitään toistuvaa sekvenssimallia, joskin asteittainen bassolinja (= laskevan sekuntiliikkeen toistuvuus) sitoo tahdin ensimmäisen bassosävelen viimeiseen. Metrin perusteella on luontevaa ajatella kolmannen vaiheen ulottuvan tahdin 6 alusta tahdin 7 pääiskulle, josta alkaakin jo edellä mainittu pitkä dominanttiurkupiste.

Keskeinen analyyttinen periaate on, että rakenteellisesti painokkaammat harmoniat esiintyvät yleensä metriin ja muotoiluun perustuvien hahmotuksellisten vaiheitten rajakohdissa, eivät keskellä. Siten metrisesti vahvat harmoniat ovat hierarkiassa korkeammalla kuin heikot, ellei jokin seikka selvästi tue päinvastaista käsitystä. Edelleen sekvenssien ääripäissä olevat harmoniat ovat hierarkiassa korkeammalla kuin niiden väliset, ja tähän on vaikea edes kuvitella poikkeuksia (ellei sekvenssin avaussointu ole seuraavaan sointuun purkautuva dissonanssi).

Seuraavaan kaavioon on merkitty preludin bassokulku tahtiin 7 asti, edellä määritettyjä hahmotuksellisia vaiheita kuvaavat hakaset (graafin yllä) sekä rakenteellista hierarkiaa ja rakenteellisia suhteita kuvaavia Schenker-analyyttisiä merkintöjä. Harmonisen rungon muodostavat edellä esitetyn periaatteen mukaisesti hakasten ääripäissä esiintyvät soinnut: alun I, tahdin 3 III, tahdin 6 IV ja tahdin 7 V. Näiden rakenteellinen merkitys ilmenee nuotinpäihin liitetyissä alaspäisissä varsissa. (Tällaisissa Schenker-graafeissa "neljäsosat" ja "puolinuotit" eivät kuvaa aika-arvoja vaan rakenteellisia painoarvoja.) Lisäksi on alaspäisellä varrella merkitty tahdin 2 d, joka yhdistää lomasävelisesti c:n ja e:n ja siten täydentää linjan asteittaiseksi c–d–e–f–g.

Näin esille tuleva asteittainen linja vaikuttaa lupaavalta selitykseltä harmonian jäntevälle suuntautuneisuudelle. Voimme ajatella, että Bach lähti alussa toteuttamaan vakiintunutta kvinttinousuista sekvenssimallia, jossa korolliset bassot nousevat asteittain. Tätä sekvenssimallia ei kuitenkaan olisi tyylikkäästi voinut jatkaa pitemmälle, koska seurauksena olisi kömpelösti h-vähennetty sointu ja h–f-tritonussuhde (lukija kokeilkoon, miltä tämä kuulostaisi). Tämän hetteikön välttäkseen Bach etenee e:stä f:ään kiertotietä nostamalla e:n oktaavia ylemmäs (t. 3) ja laskeutumalla tästä kolme terssiä, jotka yhteensä muodostavat septimin, nousevan asteliikkeen käännöksen. (Tarkoitus ei ole tietenkään sanoa, että Bach olisi järkeillyt asian kuvatulla tavalla, vaan että kuvaus tavoittaa jotain siitä tonaalisesta kieliopista tai mahdollisuuksien avaruudesta, jota Bach sujuvasti hyödynsi.) Tässä tulee esille myös rekisterin merkitys analyysikriteerinä ja rakenteellisten suhteiden selkiyttäjänä. Bassolinjan nosto ylempään rekisteriin korostaa vaikutelmaa, että e:n ja f:n väliset korolliset bassot eivät kuulu harmoniseen runkoon, ja paluu alkuperäiseen rekisteriin vuorostaan vahvistaa f-basson aseman siinä. Yleisesti sävelen sijainti suhteellisessa äärirekisterissä tukee sen rakenteellista merkitystä ja sävelten sijainti samassa rekisterissä tukee niiden rakenteellista yhteyttä. Viimein seuraava liike f-subdominantista g-dominanttiin sisältää niin sanotun näennäistoonikan ("I"), jota on syytä palata vielä erikseen käsittelemään.

Vaikka toonikalta dominantille edetään tietyllä tasolla asteittain, kaikki astekulun sävelet eivät ole rakenteellisesti tasa-arvoisia: vain osa niistä osallistuu ylemmille rakennetasoille. Ensimmäisen sekvenssin keskellä esiintyvä d (t. 2) on selvästi alisteinen sekvenssin ääripäiden c:lle ja e:lle. Analyysimerkinnöissä tämä ilmenee siinä, että d sijaitsee c:stä e:hen johtavan kaaren keskellä; c–e on avaustoonikaa laajentavaa soinnunmurtoa ja d lomasävel. Seuraavaksi ylemmälle rakennetasolle osallistuvat avonaisin nuotinpäin merkityt ja palkilla yhdistetyt c, f ja g, jotka muodostavat arkkityyppisen I–IV–V-kehikon. Perusteet sille, että f (IV) on hierarkiassa ylempänä kuin e (III), eivät ole aivan itsestäänselvät. Periaatteessa mahdollinen schenkeriläinen kehikko on myös I–III–(IV)–V, jossa IV toimii lomasointuna III:n ja V:n asteen välissä. Tässä tapauksessa IV asteen painokkuutta tukee ainakin tapa, jolla se saavutetaan pitkän prosessin tuloksena, sekä muotoilun osalta siihen liittyvä erityisen vahva kontrasti. IV aste on vuorostaan alisteinen kehystävälle I–V-kululle (jossa V astetta tukee mm. edellä mainittu pitkä urkupiste).

Korostettakoon kuitenkin, että c–d–e–f–g-astekulun sävelten erilainen hierarkkinen asema ei kumoa asteliikkeen merkitystä. Jos etenemme hierarkiassa ylhäältä alaspäin, f astuu kuvaan mukaan ennen e:tä ja e ennen d:tä, mutta ne yhtä kaikki osallistuvat paikallisen tehtävänsä ohella kvintin asteittaiseen täyttämiseen. Olennaista on, että tietyllä rakennetasolla kaikki kvinttilinjan sävelet ovat mukana. Yleisesti Schenkerin teoria panee suuren painon rakenteellisesti tärkeitä intervalleja täyttäville astekuluille, joista Schenker käytti nimitystä Zug ja joiden merkitystä ei kumoa niille usein määritettävissä oleva sisäinen hierarkia. Niin leimallista kuin hierarkioiden määritys Schenker-analyysille onkin, Schenkerin teoria näkee asteittaisella liikkeellä (ja tähän liittyvällä "melodisen sujuvuuden" käsitteellä) myös tavallaan hierarkiasta riippumatonta merkitystä. Zugit ovat olennaisimpia ylä-äänen organisaation kannalta, mutta myös basson asteliikkeellä on usein tärkeä merkitys hahmotukselle, kuten tässä tapauksessa.

Rakenteellisten painoarvojen määrittämisessä olemme käyttäneet kriteereitä, jotka perustuvat metriin, muotoiluun ja vähemmässä määrin myös rekisteriin. Aiemmassa tekstissäni mainitsin relevanttina tekijänä myös "korostavat eleet"; tässä preludissa voimakkaasti korostavana eleenä voidaan pitää ainakin pitkää dominanttiurkupistettä, joka tietysti puhuu voimakkaasti V asteen rakenteellisen merkityksen puolesta. Schenker-analyysin episteemis-evidentiaalisten kysymysten kannalta on keskeistä huomata, että rakenteellisten painoarvojen määrityksessä käytetyt kriteerit ovat schenkeriläisistä normeista riippumattomia, mutta rakenne silti täyttää tällaiset normit erinomaisesti. Siten ei ole mitenkään kehäpäätelmä sanoa, että analyysi tukee Schenkerin teoriaa. Tämän tuen vahvuutta ei tosin ole helppo määrittää täsmällisesti. Probabilistisesta näkökulmasta voidaan kyllä sanoa, että olisi epätodennäköistä, että muotoilu, metri ja rekisteri sattumalta tukisivat näin vahvasti asteittaista I–V-linjaa, mikä viittaa linjan merkitykseen Bachin säveltämistä ohjaavana tekijänä. Tosiasiassa Schenkerin teoria ei kuitenkaan mitenkään vaadi, että I–V-väli olisi täytetty asteittain vaan sallii myös aukolliseksi jäävät I–V-liikkeet (kuten I–II–V, I–IV–V ja suora I–V), joita mekin tulemme varsin usein analyyseissämme tapaamaan. Siten Schenkerin teorian harmoniselle rakenteelle asettamat vähimmäisvaatimukset ovat verraten epäspesifiset, mikä rajoittaa sitä todistusvoimaa, jota muotoilun, metrin yms. sävellyksellisten seikkojen näille vaatimuksille antama tuki voi teorialle antaa. Mikä evidentiaalinen merkitys taas on sillä, että tässä tapauksessa nämä vähimmäisvaatimukset on selvästi ylitetty, on kysymys, johon en yritä tässä vaiheessa uppoutua. Toivottovasti esimerkki on kuitenkin antanut jonkinlaisen alustavan aavistuksen sekä tavasta, jolla Schenker-analyysin episteemis-evidentiaalisia kysymyksiä voidaan lähestyä, että myös tähän liittyvistä huomattavista vaikeuksista.

Valaistusta asiaan saadaan myös vertaamalla isä- ja poika-Bachin versioita toisiinsa. Epäilemättä pätevät Schenker-analyytikot saisivat poika-Bachinkin preludin jotenkin puserrettua schenkeriläiset normit täyttäväksi graafiksi, mutta paljon vaikeampi siitä on löytää ominaisuuksia, jotka yhtä selkeästi tukisivat näitä normeja. Tämä havainnollistaa, miten musiikki voi tukea vahvemmin tai heikommin Schenkerin rakennetasojen teorian kuvaamaa järjestysperiaatetta, jota hän piti leimallisena tonaalisille "mestariteoksille". Vaikuttaa siltä, että isä tosiaan hallitsi periaatteen mestarillisesti, kun taas poika vasta harjoitteli, vaikka olikin jo omaksunut monet pintatason viehätyksen kannalta keskeiset menettelytavat.

Näennäisiä vai aitoja toonikoita? Penultima-periaate

Keskeinen piirre edeltävässä analyysissä on, että sointujen rakenteellisten painoarvojen määritys perustuu puhtaasti siihen, miten Bach on niitä käyttänyt – suhteessa metriin, muotoiluun, rekisteriin ym. – , eikä siihen, mistä soinnuista on kysymys. Soinnun määrityksestä esim. roomalaisin numeroin ei voi mitenkään päätellä soinnun rakenteellista asemaa. Hyvää Schenker-analyysiä ei voi tehdä ikään kuin kääntämällä sointuanalyysiä toiselle kielelle, vaan on aina tarkasteltava, miten säveltäjä on sointuja käyttänyt.

Erityisesti se, että sointu voidaan määrittää I asteen soinnuksi, ei takaa sille korkeaa rakenteellista asemaa, vaan tällaiset soinnut voivat harmonisessa hierarkiassa jäädä muille asteille alisteisiksi. Rakenteellisessa mielessä kyse on näennäistoonikoista, jotka analyysissä voidaan panna lainausmerkkeihin ("I"). Bachin preludissa on kaksikin näennäistoonikaa, tahdin 4 pääiskulla ja tahdin 6 lopussa. Niiden kutsuminen näennäistoonikoiksi ei tarkoita, että ne olisivat tyystin vailla toonikaväriä tai -tuntua. Pintatasolla molempiin tullaan sointukululla (IV6/5–V6/5–I ja IV–VII6–I), joka voisi olla luonteenomainen aidollekin toonikalle. Koska näennäistoonikat saattavat siten jossain mielessä kuulostaa paikallisesti toonikalta, niiden erottaminen aidoista toonikoista ei ole aina helppoa tai itsestäänselvää. Ratkaisevaa on, miten ne asettuvat laajempiin yhteyksiin. Tahdin 4 "I" on selvästi osa III:lta IV:lle asteelle johtavaa sekvenssiä. Tahdin 6 lopun "I"-soinnun taas olen selittänyt IV ja V asteen metrisesti heikoksi yhdistäjäksi, mutta tässä analyysin perusteita voisi epäillä heppoisiksikin. Riittääkö metrinen heikkous perusteeksi tuomita toonika näennäiseksi?

Vastaus on, että ei sinänsä riitä. Ajatellaan vaikka seuraavaa Beethoven-esimerkkiä (sonaatti op. 10 nro 3, t. 23–26).

Vaikka tahdin 3 lopun toonikasointu on metrisesti heikko, on mielekästä ajatella bassolinjan prolongoivan toonikaa sivusävelliikkein tähän sointuun saakka, kuten graafiin on merkitty. Kokeeksi voitaisiin tosin tässäkin tapauksessa ajatella toonika näennäiseksi seuraavaan tapaan:

Tämä tulkinta osuu hyvin yksiin eri tasojen metrin kanssa, sillä sen mukaan dominantin prolongaatio alkaasi hypermetrisesti vahvalta tahdin 3 pääiskulta kun taas sitä seuraava heikko I jää dominantille alisteiseksi lomasävelisen ais–h–cis-kulun harmonisena tukena. En kuitenkaan lukeudu tämän tulkinnan kannattajiin (sikäli kun sellaisia on olemassa). Jos pianistina ajattelisin posottavani tahtien 3–4 läpi tämän hahmotuksen mukaisella tavalla, saapuminen puolilopukedominanttiin tuntuisi jäävän hieman ronskisti liian vähälle huomiolle.

Rationaalisemmin otettuna tämä esimerkki havainnollistaa useita tähänastisia tarkasteluja täydentäviä analyysikriteereitä tai ‑periaatteita. Keskeinen periaate on kadenssien tärkeä merkitys rakenteellisesti painokkaiden harmonioiden ilmaisemisessa. Klassisissa periodeissa kadenssit sijaitsevat tyypillisesti nelitahtisen hypermetrin neljännessä tahdissa, mikä analyysikriteerinä syrjäyttää rutiininomaisesti kolmannen tahdin hypermetrisen sivupainon. Toista tärkeää periaatetta kutsun penultima-periaatteeksi. Tämän periaatteen mukaan rakenteellista päämäärää edeltää usein toinen rakenteellisesti suhteellisen tärkeä sointu. Vaikka Beethoven-katkelman kolmannen tahdin I ei itsessään ole metrin tai muotoilun korostama, se saa painoa tavasta, jolla se johtaa kadenssiin. Myös dissonanssinkäsittelyn huomioonotto on ohittamattoman tärkeä analyysiperiaate. Jos kolmannen tahdin I olisi näennäistoonika, ei edeltävän V4/3-soinnun septimi voisi purkautua siihen uskottavasti. Voisi ajatella, että septimi jäisi jotenkin implisiittisesti voimaan vielä puolilopukedominantin ylle, mutta ajatus ei tunnu luontevalta.

Yleisesti penultima-periaate on konfliktissa sen ensiksi esille ottamani periaatteen kanssa, että rakenteellisesti tärkeät harmoniat sijaitsevat metriin ja muotoiluun perustuvien hahmotuksellisten vaiheiden rajakohdissa – kutsuttakoon sitä vaikka rajakohtaperiaatteeksi. Rajakohtaperiaatteeseen perustuvan analyysin mukaan Bachin preludin rakenteellisesti tärkeimmät soinnut toonikan ja dominanti välillä ovat III ja IV, mutta penultima-periaatteen nojalla voitaisiin analyysi kyseenalaistaa ja kokeilla vaihtoehtoista tulkintaa, jonka mukaan dominanttia edeltävä C-duurisointu (t. 6) syrjäyttäisi nämä soinnut rakenteellisesti ja toimisi metrisestä heikkoudestaan huolimatta sittenkin aitona, avaustoonikaan kytkeytyvänä toonikana. Tällaisen tulkinnan onkin esittänyt – tulkintansa perusteita valaisematta – eräs huomionarvoinen analyytikko, nimittäin Schenker. Ohessa Schenkerin tätä preludia kuvaava kaavio (Freie Satz, fig. 43b, lisäesimerkki):

Alemmasta graafista näemme tutun c–d–e–f-linjan, mutta tätä ei seuraakaan g-dominantti vaan paluu c:hen, jonka katkoviivakaari osoittaa olevan rakenteellisessa yhteydessä avaustoonikaan.

Mutta vaikka Beethoven- ja Bach-esimerkeillä on tiettyjä yhteisiä piirteitä – ja vaikka on yleisesti terveellistä pohtia vaihtoehtoisia tulkintoja koettaen, miltä tuntuisi hahmottaa musiikki niiden mukaisesti – on merkille pantava myös oleellisia eroja. Ehkä ilmiselvin ero koskee aikasuhteita. Beethoven-esimerkissä tahdit 1–2 pysyvät tiiviisti toonikan tuntumassa, ja tahdin 3 V4/3 irtautuu siitä vain puolen tahdin ajaksi, jolloin on luontevaa, että paluu toonikalle voidaan tehdä paljon kevyemmin kuin Bachin preludissa, jossa avaustoonikalta ollaan oltu erossa tahtikaupalla ennen tahdin 6 lopun "I"-sointua. Lisäksi Bach-esimerkin IV asteeseen (t. 6) suuntautuu voimakas kohdistus sekä alkuperäisestä c–d–e-linjasta että välittömästi edeltävästä terssilaskuisesta sekvenssistä, ja näin vahvasti valmistetun soinnun rakenteellisen syrjäyttämisen voi olettaa vaativan erityisen vahvoja keinoja. IV aste ei tietenkään myöskään vaadi purkausta I:lle niin kuin Beethoven-esimerkin V4/3.

Ei ehkä ole löydettävissä ehdottomia periaatteita sen ratkaisemiseksi, milloin penultima saa rajakohtia tärkeämmän merkityksen, mutta nämä esimerkit havainnollistavat, että kumpikin vaihtoehto voi saada pienempää tai suurempaa tukea. Schenkerin tulkintaa Bach-esimerkin tahdin 6 lopun merkityksestä pidän hieman suhteellisuudentajuttomana ja selkeää metrisesti vahvistettua c–d–e–f–g-linjaa aliarvioivana.

Schenkerin tulkinnan taustalla saattaa kuitenkin häämöttää sinänsä mielekäs intuitio, jonka vainuamiseksi on hyvä tietää, missä yhteydessä hän tämän kaavion esitti. Ensisijaisena huomion kohteena ei tässä suinkaan ollut harmoninen rakenne, vaan esimerkin päätarkoitus on havainnollistaa käsitettä Ausfaltung, englanniksi unfolding, suomeksi lähinnä "laskoksista avaaminen" tai "auki kääriminen". Tässä Ausfaltung koostuu sävelistä e2, c2, h1 ja d2, joista e2 ja d2 muodostavat rakenteellisen ylä-äänen ja h1 ja d2 väliäänen, kuten varsien suunnat Schenkerin kaaviossa osoittavat. Olennaista Ausfaltung-käsitteelle on intervallien suuntaa vaihtava murtaminen, tässä siis ylä-äänestä väliääneen ja takaisin.

Edeltävässä analyysissä emme ole käsitelleet ylä-äänirakennetta, mutta on helppo havaita, että basson c–d–e–f–g-linjaa seuraa rinnakkaisdesimeissä e–f–g–a–h-linja, jonka sävelet joko esiintyvät suoraan tai kvarttipidätyksen viivästyttämänä vastaavan basson yläpuolella. Kutakin kvarttipidätystä (t. 2, 3, 7) valmistaa edellisessä tahdissa ylä-äänen nousu terssiä korkeammalle, samalla kun basso nousee kvintin, niin että valmistusta tukee paikallinen oktaavi. Kuten seuraava esimerkki osoittaa, tahdit 6–7 siis palaavat näiltä osin avaussekvenssin malliin, mikä osaltaan tukee tahdin 6 lopun soinnun tulkintaa näennäistoonikaksi: soinnun funktio IV asteen yläkvinttinä ja pidätyksen valmistuksen oktaavitukena on analoginen avaussekvenssin metrisesti heikkojen sointujen kanssa. Toisaalta ylä-äänen nouseva liike saa tahdissa 6 paljon jäntevämmän ja intensiivisemmän luonteen, mikä nostaa tahtien 6–7 c–h-pidätyksen esille aiempia pidätyksiä voimakkaammin. Siten tulee ehkä ymmärrettäväksi, miksi c ja h osuivat Schenkerin korvaan, kun hän teki ylä-äänitulkintansa.

Kenties ylä-äänen c:n merkitsevyys sai Schenkerin nostamaan myös samanaikaisen C-duurisoinnun osaksi rakenteellista runkoa. On kuitenkin täysin mahdollista yhdistää toisiinsa Schenkerin ylä-äänitulkinta ja edellä esitetty c–d–e–f–g-bassolinjatulkinta, sillä rakenteellisesti yhteen kuuluvat ylä- ja alaäänisävelet saattavat musiikin pinnalla esiintyä eriaikaisesti; tällaisia suhteita esitetään usein graafeissa vinoviivoilla. Oheisessa tulkinnassa bassolinjaa desimeissä seuraava e–f–g–a–h-kulku on esitetty alisteisena Schenkerin Ausfaltung-hahmoon nähden. Ausfaltungin c2-säveltä säestävää basson c:tä ei ole kuitenkaan tulkittu osaksi harmonista rakennetta vaan f:n yläkvintiksi, joka tukee pidätyksen valmistusta analogiseksi avaussekvenssin kanssa. Sen selvittäminen, kuinka perusteltu ylä-äänitulkinnan loppuosa on, vaatisi kuitenkin preludin loppuvaiheiden tarkempaa tutkimista.