Suunnattu liike Bachin pikku preludissa C-duuri BWV 924

(Tämä kirjoitus vastaa sisällöltään suurin piirtein kurssimme ensimmäistä tuntia.)

Matka toonikalta dominantille. Keskeisiä analyysikriteereitä

Aiheena oleva preludi tunnetaan kahtena versiona, jotka molemmat esiintyvät Klaveerivihkosessa Wilhelm Friedemann Bachille. Tunnetumpi niistä on selvästi isä-Bachin (J. S. Bachin) säveltämä ja alkaa näin:

Toinen versio (BWV 924a) on kirjoitettu poika-Bachin (W. F. Bachin) käsialalla. Vaikuttaa siltä, että isän preludi on jäänyt kaikumaan säveltämistä aloittelevan pojan tajuntaan:

Kummassakin katkelmassa edetään toonikalta dominantille, jota preludien loppuvaiheissa pitkitetään päättävään V–I kadenssiin asti. Isä-Bachin versiossa dominanttiurkupiste (t. 7–17) on pitempi kuin sitä edeltävä vaihe yhteensä.

Millä tavoin näiden preludien herättämät vaikutelmat poikkeavat toisistaan? Ehkä lukija ei ole kovasti eri mieltä, jos kuvaan isä-Bachin preludia määrätietoisesti ja jäntevästi päämääräänsä eteneväksi ja poika-Bachin preludia samoista aineksista kootuksi harhailevammaksi matkaksi. Se, mistä tällainen vaikutelma voi aiheutua, on hyvä esimerkki asiasta, jota Schenker-analyysi voi valottaa.

Käydään siis isä-Bachin preludin kimppuun. Harmonisen hierarkian määrittämiseksi on tässä niin kuin yleisestikin tärkeänä esityönä tarpeen jakaa musiikki  hahmotuksellisiin vaiheisiin metrin ja muotoilun perusteella. "Muotoilu" on käännös englanninkielisessä teoreettisessa kirjallisuudessa käytetystä käsitteestä "design". Käsitteelle ei ole välttämättä helppoa antaa yleispätevää määritelmää, mutta tässä tapauksessa riittää todeta, että tarkoitamme sillä tapaa, jolla musiikin ainekset suhteellisesti ottaen toistuvat tai kontrastoivat keskenään. Sekvenssit muodostuvat tietysti toistosta, kun sekä aihe että siirtointervalli toistetaan, joten kukin sekvenssi muodostaa muotoilun kannalta yhtenäisen vaiheen. Bachin preludissa ensimmäinen vaihe muodostuu kvinttinousuisesta sekvenssistä, joka avaustoonikasta tahdin 3 pääiskun III asteen sointuun. Toinen vaihe muodostuu terssilaskuisesta sekvenssistä, joka johtaa tahdin 3 alusta tahdin 6 pääiskun IV asteelle. Tahti 3 ei tosin ole täsmälleen samanlainen kuin tahti 4, mutta sekvenssimallin toistuminen on selvästi hahmotettavissa; suhteellisessa mielessä tahtien 3 ja 4 välinen ero on vähäinen verrattuna tahtien 2 ja 3 väliseen kontrastiin. Tahdissa 6 ei ole mitään toistuvaa sekvenssimallia, joskin asteittainen bassolinja (= laskevan sekuntiliikkeen toistuvuus) sitoo tahdin ensimmäisen bassosävelen viimeiseen. Metrin perusteella on luontevaa ajatella kolmannen vaiheen ulottuvan tahdin 6 alusta tahdin 7 pääiskulle, josta alkaakin jo edellä mainittu pitkä dominanttiurkupiste.

Keskeinen analyyttinen periaate on, että rakenteellisesti painokkaammat harmoniat esiintyvät yleensä metriin ja muotoiluun perustuvien hahmotuksellisten vaiheitten rajakohdissa, eivät keskellä. Siten metrisesti vahvat harmoniat ovat hierarkiassa korkeammalla kuin heikot, ellei jokin seikka selvästi tue päinvastaista käsitystä. Edelleen sekvenssien ääripäissä olevat harmoniat ovat hierarkiassa korkeammalla kuin niiden väliset, ja tähän on vaikea edes kuvitella poikkeuksia (ellei sekvenssin avaussointu ole seuraavaan sointuun purkautuva dissonanssi).

Seuraavaan kaavioon on merkitty preludin bassokulku tahtiin 7 asti, edellä määritettyjä hahmotuksellisia vaiheita kuvaavat hakaset (graafin yllä) sekä rakenteellista hierarkiaa ja rakenteellisia suhteita kuvaavia Schenker-analyyttisiä merkintöjä. Harmonisen rungon muodostavat edellä esitetyn periaatteen mukaisesti hakasten ääripäissä esiintyvät soinnut: alun I, tahdin 3 III, tahdin 6 IV ja tahdin 7 V. Näiden rakenteellinen merkitys ilmenee nuotinpäihin liitetyissä alaspäisissä varsissa. (Tällaisissa Schenker-graafeissa "neljäsosat" ja "puolinuotit" eivät kuvaa aika-arvoja vaan rakenteellisia painoarvoja.) Lisäksi on alaspäisellä varrella merkitty tahdin 2 d, joka yhdistää lomasävelisesti c:n ja e:n ja siten täydentää linjan asteittaiseksi c–d–e–f–g.

Näin esille tuleva asteittainen linja vaikuttaa lupaavalta selitykseltä harmonian jäntevälle suuntautuneisuudelle. Voimme ajatella, että Bach lähti alussa toteuttamaan vakiintunutta kvinttinousuista sekvenssimallia, jossa korolliset bassot nousevat asteittain. Tätä sekvenssimallia ei kuitenkaan olisi tyylikkäästi voinut jatkaa pitemmälle, koska seurauksena olisi kömpelösti h-vähennetty sointu ja h–f-tritonussuhde (lukija kokeilkoon, miltä tämä kuulostaisi). Tämän hetteikön välttäkseen Bach etenee e:stä f:ään kiertotietä nostamalla e:n oktaavia ylemmäs (t. 3) ja laskeutumalla tästä kolme terssiä, jotka yhteensä muodostavat septimin, nousevan asteliikkeen käännöksen. (Tarkoitus ei ole tietenkään sanoa, että Bach olisi järkeillyt asian kuvatulla tavalla, vaan että kuvaus tavoittaa jotain siitä tonaalisesta kieliopista tai mahdollisuuksien avaruudesta, jota Bach sujuvasti hyödynsi.) Tässä tulee esille myös rekisterin merkitys analyysikriteerinä ja rakenteellisten suhteiden selkiyttäjänä. Bassolinjan nosto ylempään rekisteriin korostaa vaikutelmaa, että e:n ja f:n väliset korolliset bassot eivät kuulu harmoniseen runkoon, ja paluu alkuperäiseen rekisteriin vuorostaan vahvistaa f-basson aseman siinä. Yleisesti sävelen sijainti suhteellisessa äärirekisterissä tukee sen rakenteellista merkitystä ja sävelten sijainti samassa rekisterissä tukee niiden rakenteellista yhteyttä. Viimein seuraava liike f-subdominantista g-dominanttiin sisältää niin sanotun näennäistoonikan ("I"), jota on syytä palata vielä erikseen käsittelemään.

Vaikka toonikalta dominantille edetään tietyllä tasolla asteittain, kaikki astekulun sävelet eivät ole rakenteellisesti tasa-arvoisia: vain osa niistä osallistuu ylemmille rakennetasoille. Ensimmäisen sekvenssin keskellä esiintyvä d (t. 2) on selvästi alisteinen sekvenssin ääripäiden c:lle ja e:lle. Analyysimerkinnöissä tämä ilmenee siinä, että d sijaitsee c:stä e:hen johtavan kaaren keskellä; c–e on avaustoonikaa laajentavaa soinnunmurtoa ja d lomasävel. Seuraavaksi ylemmälle rakennetasolle osallistuvat avonaisin nuotinpäin merkityt ja palkilla yhdistetyt c, f ja g, jotka muodostavat arkkityyppisen I–IV–V-kehikon. Perusteet sille, että f (IV) on hierarkiassa ylempänä kuin e (III), eivät ole aivan itsestäänselvät. Periaatteessa mahdollinen schenkeriläinen kehikko on myös I–III–(IV)–V, jossa IV toimii lomasointuna III:n ja V:n asteen välissä. Tässä tapauksessa IV asteen painokkuutta tukee ainakin tapa, jolla se saavutetaan pitkän prosessin tuloksena, sekä muotoilun osalta siihen liittyvä erityisen vahva kontrasti. IV aste on vuorostaan alisteinen kehystävälle I–V-kululle (jossa V astetta tukee mm. edellä mainittu pitkä urkupiste).

Korostettakoon kuitenkin, että c–d–e–f–g-astekulun sävelten erilainen hierarkkinen asema ei kumoa asteliikkeen merkitystä. Jos etenemme hierarkiassa ylhäältä alaspäin, f astuu kuvaan mukaan ennen e:tä ja e ennen d:tä, mutta ne yhtä kaikki osallistuvat paikallisen tehtävänsä ohella kvintin asteittaiseen täyttämiseen. Olennaista on, että tietyllä rakennetasolla kaikki kvinttilinjan sävelet ovat mukana. Yleisesti Schenkerin teoria panee suuren painon rakenteellisesti tärkeitä intervalleja täyttäville astekuluille, joista Schenker käytti nimitystä Zug ja joiden merkitystä ei kumoa niille usein määritettävissä oleva sisäinen hierarkia. Niin leimallista kuin hierarkioiden määritys Schenker-analyysille onkin, Schenkerin teoria näkee asteittaisella liikkeellä (ja tähän liittyvällä "melodisen sujuvuuden" käsitteellä) myös tavallaan hierarkiasta riippumatonta merkitystä. Zugit ovat olennaisimpia ylä-äänen organisaation kannalta, mutta myös basson asteliikkeellä on usein tärkeä merkitys hahmotukselle, kuten tässä tapauksessa.

Rakenteellisten painoarvojen määrittämisessä olemme käyttäneet kriteereitä, jotka perustuvat metriin, muotoiluun ja vähemmässä määrin myös rekisteriin. Aiemmassa tekstissäni mainitsin relevanttina tekijänä myös "korostavat eleet"; tässä preludissa voimakkaasti korostavana eleenä voidaan pitää ainakin pitkää dominanttiurkupistettä, joka tietysti puhuu voimakkaasti V asteen rakenteellisen merkityksen puolesta. Schenker-analyysin episteemis-evidentiaalisten kysymysten kannalta on keskeistä huomata, että rakenteellisten painoarvojen määrityksessä käytetyt kriteerit ovat schenkeriläisistä normeista riippumattomia, mutta rakenne silti täyttää tällaiset normit erinomaisesti. Siten ei ole mitenkään kehäpäätelmä sanoa, että analyysi tukee Schenkerin teoriaa. Tämän tuen vahvuutta ei tosin ole helppo määrittää täsmällisesti. Probabilistisesta näkökulmasta voidaan kyllä sanoa, että olisi epätodennäköistä, että muotoilu, metri ja rekisteri sattumalta tukisivat näin vahvasti asteittaista I–V-linjaa, mikä viittaa linjan merkitykseen Bachin säveltämistä ohjaavana tekijänä. Tosiasiassa Schenkerin teoria ei kuitenkaan mitenkään vaadi, että I–V-väli olisi täytetty asteittain vaan sallii myös aukolliseksi jäävät I–V-liikkeet (kuten I–II–V, I–IV–V ja suora I–V), joita mekin tulemme varsin usein analyyseissämme tapaamaan. Siten Schenkerin teorian harmoniselle rakenteelle asettamat vähimmäisvaatimukset ovat verraten epäspesifiset, mikä rajoittaa sitä todistusvoimaa, jota muotoilun, metrin yms. sävellyksellisten seikkojen näille vaatimuksille antama tuki voi teorialle antaa. Mikä evidentiaalinen merkitys taas on sillä, että tässä tapauksessa nämä vähimmäisvaatimukset on selvästi ylitetty, on kysymys, johon en yritä tässä vaiheessa uppoutua. Toivottovasti esimerkki on kuitenkin antanut jonkinlaisen alustavan aavistuksen sekä tavasta, jolla Schenker-analyysin episteemis-evidentiaalisia kysymyksiä voidaan lähestyä, että myös tähän liittyvistä huomattavista vaikeuksista.

Valaistusta asiaan saadaan myös vertaamalla isä- ja poika-Bachin versioita toisiinsa. Epäilemättä pätevät Schenker-analyytikot saisivat poika-Bachinkin preludin jotenkin puserrettua schenkeriläiset normit täyttäväksi graafiksi, mutta paljon vaikeampi siitä on löytää ominaisuuksia, jotka yhtä selkeästi tukisivat näitä normeja. Tämä havainnollistaa, miten musiikki voi tukea vahvemmin tai heikommin Schenkerin rakennetasojen teorian kuvaamaa järjestysperiaatetta, jota hän piti leimallisena tonaalisille "mestariteoksille". Vaikuttaa siltä, että isä tosiaan hallitsi periaatteen mestarillisesti, kun taas poika vasta harjoitteli, vaikka olikin jo omaksunut monet pintatason viehätyksen kannalta keskeiset menettelytavat.

Näennäisiä vai aitoja toonikoita? Penultima-periaate

Keskeinen piirre edeltävässä analyysissä on, että sointujen rakenteellisten painoarvojen määritys perustuu puhtaasti siihen, miten Bach on niitä käyttänyt – suhteessa metriin, muotoiluun, rekisteriin ym. – , eikä siihen, mistä soinnuista on kysymys. Soinnun määrityksestä esim. roomalaisin numeroin ei voi mitenkään päätellä soinnun rakenteellista asemaa. Hyvää Schenker-analyysiä ei voi tehdä ikään kuin kääntämällä sointuanalyysiä toiselle kielelle, vaan on aina tarkasteltava, miten säveltäjä on sointuja käyttänyt.

Erityisesti se, että sointu voidaan määrittää I asteen soinnuksi, ei takaa sille korkeaa rakenteellista asemaa, vaan tällaiset soinnut voivat harmonisessa hierarkiassa jäädä muille asteille alisteisiksi. Rakenteellisessa mielessä kyse on näennäistoonikoista, jotka analyysissä voidaan panna lainausmerkkeihin ("I"). Bachin preludissa on kaksikin näennäistoonikaa, tahdin 4 pääiskulla ja tahdin 6 lopussa. Niiden kutsuminen näennäistoonikoiksi ei tarkoita, että ne olisivat tyystin vailla toonikaväriä tai -tuntua. Pintatasolla molempiin tullaan sointukululla (IV6/5–V6/5–I ja IV–VII6–I), joka voisi olla luonteenomainen aidollekin toonikalle. Koska näennäistoonikat saattavat siten jossain mielessä kuulostaa paikallisesti toonikalta, niiden erottaminen aidoista toonikoista ei ole aina helppoa tai itsestäänselvää. Ratkaisevaa on, miten ne asettuvat laajempiin yhteyksiin. Tahdin 4 "I" on selvästi osa III:lta IV:lle asteelle johtavaa sekvenssiä. Tahdin 6 lopun "I"-soinnun taas olen selittänyt IV ja V asteen metrisesti heikoksi yhdistäjäksi, mutta tässä analyysin perusteita voisi epäillä heppoisiksikin. Riittääkö metrinen heikkous perusteeksi tuomita toonika näennäiseksi?

Vastaus on, että ei sinänsä riitä. Ajatellaan vaikka seuraavaa Beethoven-esimerkkiä (sonaatti op. 10 nro 3, t. 23–26).

Vaikka tahdin 3 lopun toonikasointu on metrisesti heikko, on mielekästä ajatella bassolinjan prolongoivan toonikaa sivusävelliikkein tähän sointuun saakka, kuten graafiin on merkitty. Kokeeksi voitaisiin tosin tässäkin tapauksessa ajatella toonika näennäiseksi seuraavaan tapaan:

Tämä tulkinta osuu hyvin yksiin eri tasojen metrin kanssa, sillä sen mukaan dominantin prolongaatio alkaasi hypermetrisesti vahvalta tahdin 3 pääiskulta kun taas sitä seuraava heikko I jää dominantille alisteiseksi lomasävelisen ais–h–cis-kulun harmonisena tukena. En kuitenkaan lukeudu tämän tulkinnan kannattajiin (sikäli kun sellaisia on olemassa). Jos pianistina ajattelisin posottavani tahtien 3–4 läpi tämän hahmotuksen mukaisella tavalla, saapuminen puolilopukedominanttiin tuntuisi jäävän hieman ronskisti liian vähälle huomiolle.

Rationaalisemmin otettuna tämä esimerkki havainnollistaa useita tähänastisia tarkasteluja täydentäviä analyysikriteereitä tai ‑periaatteita. Keskeinen periaate on kadenssien tärkeä merkitys rakenteellisesti painokkaiden harmonioiden ilmaisemisessa. Klassisissa periodeissa kadenssit sijaitsevat tyypillisesti nelitahtisen hypermetrin neljännessä tahdissa, mikä analyysikriteerinä syrjäyttää rutiininomaisesti kolmannen tahdin hypermetrisen sivupainon. Toista tärkeää periaatetta kutsun penultima-periaatteeksi. Tämän periaatteen mukaan rakenteellista päämäärää edeltää usein toinen rakenteellisesti suhteellisen tärkeä sointu. Vaikka Beethoven-katkelman kolmannen tahdin I ei itsessään ole metrin tai muotoilun korostama, se saa painoa tavasta, jolla se johtaa kadenssiin. Myös dissonanssinkäsittelyn huomioonotto on ohittamattoman tärkeä analyysiperiaate. Jos kolmannen tahdin I olisi näennäistoonika, ei edeltävän V4/3-soinnun septimi voisi purkautua siihen uskottavasti. Voisi ajatella, että septimi jäisi jotenkin implisiittisesti voimaan vielä puolilopukedominantin ylle, mutta ajatus ei tunnu luontevalta.

Yleisesti penultima-periaate on konfliktissa sen ensiksi esille ottamani periaatteen kanssa, että rakenteellisesti tärkeät harmoniat sijaitsevat metriin ja muotoiluun perustuvien hahmotuksellisten vaiheiden rajakohdissa – kutsuttakoon sitä vaikka rajakohtaperiaatteeksi. Rajakohtaperiaatteeseen perustuvan analyysin mukaan Bachin preludin rakenteellisesti tärkeimmät soinnut toonikan ja dominanti välillä ovat III ja IV, mutta penultima-periaatteen nojalla voitaisiin analyysi kyseenalaistaa ja kokeilla vaihtoehtoista tulkintaa, jonka mukaan dominanttia edeltävä C-duurisointu (t. 6) syrjäyttäisi nämä soinnut rakenteellisesti ja toimisi metrisestä heikkoudestaan huolimatta sittenkin aitona, avaustoonikaan kytkeytyvänä toonikana. Tällaisen tulkinnan onkin esittänyt – tulkintansa perusteita valaisematta – eräs huomionarvoinen analyytikko, nimittäin Schenker. Ohessa Schenkerin tätä preludia kuvaava kaavio (Freie Satz, fig. 43b, lisäesimerkki):

Alemmasta graafista näemme tutun c–d–e–f-linjan, mutta tätä ei seuraakaan g-dominantti vaan paluu c:hen, jonka katkoviivakaari osoittaa olevan rakenteellisessa yhteydessä avaustoonikaan.

Mutta vaikka Beethoven- ja Bach-esimerkeillä on tiettyjä yhteisiä piirteitä – ja vaikka on yleisesti terveellistä pohtia vaihtoehtoisia tulkintoja koettaen, miltä tuntuisi hahmottaa musiikki niiden mukaisesti – on merkille pantava myös oleellisia eroja. Ehkä ilmiselvin ero koskee aikasuhteita. Beethoven-esimerkissä tahdit 1–2 pysyvät tiiviisti toonikan tuntumassa, ja tahdin 3 V4/3 irtautuu siitä vain puolen tahdin ajaksi, jolloin on luontevaa, että paluu toonikalle voidaan tehdä paljon kevyemmin kuin Bachin preludissa, jossa avaustoonikalta ollaan oltu erossa tahtikaupalla ennen tahdin 6 lopun "I"-sointua. Lisäksi Bach-esimerkin IV asteeseen (t. 6) suuntautuu voimakas kohdistus sekä alkuperäisestä c–d–e-linjasta että välittömästi edeltävästä terssilaskuisesta sekvenssistä, ja näin vahvasti valmistetun soinnun rakenteellisen syrjäyttämisen voi olettaa vaativan erityisen vahvoja keinoja. IV aste ei tietenkään myöskään vaadi purkausta I:lle niin kuin Beethoven-esimerkin V4/3.

Ei ehkä ole löydettävissä ehdottomia periaatteita sen ratkaisemiseksi, milloin penultima saa rajakohtia tärkeämmän merkityksen, mutta nämä esimerkit havainnollistavat, että kumpikin vaihtoehto voi saada pienempää tai suurempaa tukea. Schenkerin tulkintaa Bach-esimerkin tahdin 6 lopun merkityksestä pidän hieman suhteellisuudentajuttomana ja selkeää metrisesti vahvistettua c–d–e–f–g-linjaa aliarvioivana.

Schenkerin tulkinnan taustalla saattaa kuitenkin häämöttää sinänsä mielekäs intuitio, jonka vainuamiseksi on hyvä tietää, missä yhteydessä hän tämän kaavion esitti. Ensisijaisena huomion kohteena ei tässä suinkaan ollut harmoninen rakenne, vaan esimerkin päätarkoitus on havainnollistaa käsitettä Ausfaltung, englanniksi unfolding, suomeksi lähinnä "laskoksista avaaminen" tai "auki kääriminen". Tässä Ausfaltung koostuu sävelistä e2, c2, h1 ja d2, joista e2 ja d2 muodostavat rakenteellisen ylä-äänen ja h1 ja d2 väliäänen, kuten varsien suunnat Schenkerin kaaviossa osoittavat. Olennaista Ausfaltung-käsitteelle on intervallien suuntaa vaihtava murtaminen, tässä siis ylä-äänestä väliääneen ja takaisin.

Edeltävässä analyysissä emme ole käsitelleet ylä-äänirakennetta, mutta on helppo havaita, että basson c–d–e–f–g-linjaa seuraa rinnakkaisdesimeissä e–f–g–a–h-linja, jonka sävelet joko esiintyvät suoraan tai kvarttipidätyksen viivästyttämänä vastaavan basson yläpuolella. Kutakin kvarttipidätystä (t. 2, 3, 7) valmistaa edellisessä tahdissa ylä-äänen nousu terssiä korkeammalle, samalla kun basso nousee kvintin, niin että valmistusta tukee paikallinen oktaavi. Kuten seuraava esimerkki osoittaa, tahdit 6–7 siis palaavat näiltä osin avaussekvenssin malliin, mikä osaltaan tukee tahdin 6 lopun soinnun tulkintaa näennäistoonikaksi: soinnun funktio IV asteen yläkvinttinä ja pidätyksen valmistuksen oktaavitukena on analoginen avaussekvenssin metrisesti heikkojen sointujen kanssa. Toisaalta ylä-äänen nouseva liike saa tahdissa 6 paljon jäntevämmän ja intensiivisemmän luonteen, mikä nostaa tahtien 6–7 c–h-pidätyksen esille aiempia pidätyksiä voimakkaammin. Siten tulee ehkä ymmärrettäväksi, miksi c ja h osuivat Schenkerin korvaan, kun hän teki ylä-äänitulkintansa.

Kenties ylä-äänen c:n merkitsevyys sai Schenkerin nostamaan myös samanaikaisen C-duurisoinnun osaksi rakenteellista runkoa. On kuitenkin täysin mahdollista yhdistää toisiinsa Schenkerin ylä-äänitulkinta ja edellä esitetty c–d–e–f–g-bassolinjatulkinta, sillä rakenteellisesti yhteen kuuluvat ylä- ja alaäänisävelet saattavat musiikin pinnalla esiintyä eriaikaisesti; tällaisia suhteita esitetään usein graafeissa vinoviivoilla. Oheisessa tulkinnassa bassolinjaa desimeissä seuraava e–f–g–a–h-kulku on esitetty alisteisena Schenkerin Ausfaltung-hahmoon nähden. Ausfaltungin c2-säveltä säestävää basson c:tä ei ole kuitenkaan tulkittu osaksi harmonista rakennetta vaan f:n yläkvintiksi, joka tukee pidätyksen valmistusta analogiseksi avaussekvenssin kanssa. Sen selvittäminen, kuinka perusteltu ylä-äänitulkinnan loppuosa on, vaatisi kuitenkin preludin loppuvaiheiden tarkempaa tutkimista.