Mitä Schenker-analyysi kertoo Bachin G-duuri-inventiosta. Osa 1: avaustaite

(Teksti liittyy kolmannen luentokerran sisältöön.)

Voi tuntua kummalliselta valita ensimmäiseksi kokonaan ylä- ja alaäänineen analysoitavaksi esimerkiksi Bachin invention kaltainen polyfoninen kappale, joita yleensä pidetään Schenker-analyysin kannalta varsin monimutkaisina. Valintaan on kuitenkin syynsä, enkä tarkoita pelkästään sitä, että kurssin pitäjä on sattunut tekemään töitä erityisesti tämän ohjelmiston parissa. Tavallaan olisi toki hyvä, että esimerkiksi Urlinie-maisia ^5–^4–^3–^2–^1-laskuja tarkasteltaisiin ensin vaikka Haydnin tai Mozartin teemoissa, joissa ne tarjoutuvat helposti lyhyellä aikavälillä hahmotettaviksi. Luulen kuitenkin tällaisia teemoja ja kulkuja tulleen ryhmän osallistujille jo monessa yhteydessä vastaan. Eräässä kommentissahan hieman jo valiteltiin joidenkin aiemmissa opinnoissa vastaan tulleiden esimerkkien ”Satu meni saunaan” -tyyppistä yksinkertaisuutta. Pannaanpa siis vähän haastetta!

Vakavasti puhuen ajattelen, että voi olla hyväksi osoittaa jo tässä vaiheessa, että Schenker-analyysin perimmäisetkään rakenteet – varsinainen Urlinie – eivät ole mitään esoteerista salatiedettä vaan voivat olla lähestyttävissä ja hahmotettavissa kaikkien kuulokyvyn ulottuvilla olevin keinoin. Tähän G-duuri-inventio tarjoaa erinomaisen mahdollisuuden. En suinkaan odota, että opiskelijat tässä vaiheessa osaisivat itsenäisesti graafata invention kompleksin rakenteen (vaikka annoinkin tehtäväksi luonnostella graafia), mutta uskon, että heillä on kyky ymmärtää esittämäni tulkinnan perusteet ja mielekkyys. Lisäksi monet invention yksityiskohdista havainnollistavat oivasti keskeisiä analyysiperiaatteita. Tällä kertaa tarkoitukseni on, paitsi selittää, miten musiikista johdetaan oikeaoppinen Schenker-graafi, myös valottaa sen avulla joitain nimenomaan tälle sävellykselle ominaisia erityispiirteitä.

Jaan analyysitekstin kahteen osaan, joista ensimmäinen käsittelee avaustaitetta (t. 1–14). Siten emme tässä osassa pääse vielä Urlinie-tasolle asti.

Kuten tähänkin asti, jaamme aluksi musiikin hahmotuksellisiin vaiheisiin metrin ja muotoilun perusteella. Tarkoitukseni on myös tarkastella tällaisen jaon perusteita hiukan tähänastista perusteellisemmin. Kenties lukija tahtoo kuitenkin ensin tarkastella oheisten hakasten merkitsemää jakoa ilman selityksiä ja arvioida kuinka hyvin tämä jako vastaa hänen intuitioitaan tai kuinka itsestäänselviä sen perusteet ovat. Jaossa on useampia kerroksia tai tasoja, jotka on merkitty numeroilla (1), (2) ja (3) suppealta laajalle aikavälille edeten.

Jos perusteet tälle jaolle tuntuvat itsestäänselviltä, se, mitä nyt seuraa, on tavallaan tarpeetonta. Toisaalta jos tavoitteena on määrittää tai kartoittaa analyysikriteerit mahdollisimman systemaattisesti, on hyvä pyrkiä tekemään selväksi ja eksplisiittiseksi myös verraten yksinkertaisten intuitioiden takana olevat musiikilliset seikat.

Metrin ja muotoilun suhteesta jakoperusteina kannattaa ensin todeta, että metrillä on yleensä hallitseva merkitys lyhyellä aikavälillä, muotoilulla taas pitemmillä aikaväleillä, joilla metrisen hahmotuksen merkitys on yleensäkin vähenemään päin. Siten yhdellä, verraten matalalla tasolla kukin vaihe johtaa oletusarvoisesti tahdin pääiskulta seuraavalle. Yllä olevassa kaaviossa alin taso (1) on juuri tällainen, paitsi että tahdit 12–14₁ on yhdistetty jo tässä vaiheessa toisiinsa, koska tahti 13 on ajateltu ikään kuin tahdin 12 jatkokseksi. Selvin peruste tälle on se, että kun tahdeissa 10, 11 ja 12 vasemman käden osuus lähtee rytmisesti korostetulta pitkältä säveleltä, tahdissa 13 vasen käsi jatkaa oikean käden tavoin sulavasti edeltävää asteittaista kahdeksasosakulkua, ja rytmisesti korosteiseen kohtaan päästään vasta päättävässä kadenssissa. Tässä on tietynlainen poikkeus aiemmin esittämääni periaatteeseen, että kontrastit merkitsevät muotoilun rajakohtia. Vaikka tahti 13 tavallaan kontrastoi edeltävien tahtien kanssa, se ei niinkään ala uutta laajaa vaihetta kuin jatkaa edeltävää suppeaa. Yleensäkin poikkeava muotoilu voi paitsi olla merkkinä uuden vaiheen alkamisesta, jäädä paikalliseksi laajenemaksi tai parenteesiksi.

(Joku voisi ehkä myös kuulla tahdit 12–13 hemiolaksi, jolloin tahdin 13 alussa ei olisi lainkaan metristä korkoa. Minusta hemiolinen hahmotus ei vaikuta tässä kiistattomalta, mutta mahdollinen heimolahtavuus olisi tietysti omiaan vahvistamaan ajatusta näiden tahtien yhteenkuuluvuudesta.)

Tasoilla (2) ja (3) esitettyjen vaiheiden määrityksen hallitsevana perusteena on muotoilu. Kunkin vaiheen sisällä on helposti havaittavaa toistoa; toistettavana voi olla joko pintakuvio tai sekvenssin runkona toimiva malli. Tasolla (2) esitetyt vaiheet perustuvat pintakuvioiden toistoon. Tahtien 1–4₁ avauksessa toisto on imitatorista, tahdeissa 4–7₁ taas suoraa sekvensaalista toistoa, tahdeissa 7–10­₁ ensin suoraa ja sitten (t. 9) imitatorista (yo. esimerkkiin on merkitty tasojen (1) ja (2) välille välitaso, jossa tahdin 9 pääisku toimii rajakohtana). Tahdeissa 10–12 on jälleen suoraa toistoa (muttei sekvensaalista). Tasolla (3) on tahdit 4–10₁ yhdistetty yhdeksi laajemmaksi vaiheeksi, jota pintakuvioiden vaihtumisesta huolimatta sitoo pysyvä sekvenssimalli: sekä säännöllisesti etenevä kvinttilaskuinen harmoniakulku että asteittain laskevat korolliset desimit ovat vahvoja hahmotusperusteita.

Silmiin- ja korviinpistävää etenemisen rytmissä on tason (2) vaiheiden kolmitahtisuus, joka jatkuu nelitahtiseksi laajentuneeseen päättävään vaiheeseen asti. Kun tahtilajinakin on 9/8, vaikuttaa melkein, kuin Bach olisi asettanut itselleen tehtäväksi pitäytyä mahdollisimman pitkälle kolmijakoisuuteen kaikilla rytmisen organisaation tasoilla! Sikäli kun hypermetristä voidaan puhua, se on varmasti myös kolmitahtinen, joskaan hypermetrillä ei ehkä ole tässä voimakasta, muotoilusta erillistä merkitystä.

Tason (3) rajakohtien perusteella harmoninen hierarkia perustuu I–IV–V-runkoon. Tahdeissa 1–4₁ vakiinnutetaan avaustoonika ja lopuksi voimakas välidominantti suuntaa harmonian IV asteelle. Tahdeissa 4–10₁ bassolinja etenee septimin verran alaspäin ja saapuu lopulta V asteelle. Tahdeissa 10–14₁ tonikalisoidaan ja vahvistetaan V aste paikallisin I–IV–V–I-kuluin:

Jotkin graafin yksityiskohdat kaivannevat kommentteja. Avaukseen on merkitty toonikabasso sulkuihin, koska oikean käden teema selvästi implikoi toonikaharmonian; basson oktaaviala on enemmän tai vähemmän mielivaltainen. IV:ltä V:lle asteelle johtavan vaiheen (t. 4–10₁) hierarkia poikkeaa hieman rajakohtaperiaatteesta. Kolmitahtisten vaiheiden perusteella ensisijainen välittävä sointu tässä välissä olisi tahdin 7 näennäistoonika ("I"), mutta graafissa on sen edelle nostettu V astetta välittömästi edeltävä paikallinen V4/3 (t. 9). Tässä on siis sovellettu penultima-periaatetta, jota tukee, paitsi soinnun merkitys V asteelle johtavana dominanttina, myös sitä markkeeraava pientason muutos muotoilussa (kuvion siirto kädestä toiseen). Kuten graafin alla olevat merkinnät osoittavat, tämä sointu osallistuu  IV asteen prolongaatioon kromatisoidun 5–6- tai tarkkaan ottaen 5–6/5-liikkeen päämääräsointuna. Ajatuksena on, että c-basso pysyy hallitsevana ja muuntuu lopulta cisiksi. C–cis-yhteyttä vahvistaa, että cis ilmaantuu melko huomiota herättävästi lähtökohtana toimineeseen yksiviivaiseen rekisteriin. Tämän c¹–cis¹-suhteen luomat odotukset täyttää sitten V asteen prolongaation alkava d¹ tahdissa 10. Toisaalta myös asteittain laskevan c¹–e-linjan luomat odotukset täyttyvät oktaavia matalamman d:n ilmaantuessa taitteen päätösbassoksi. Jälkimmäinen d on merkitty graafiin ensisijaiseksi sekä rekisterin että kadensaalisen vahvistuksen tukemana.

IV ja V asteen välistä liikettä voi vielä havainnollistsaa seuraavan kaavion avulla. Yleensäkin Schenker-analyysissä on syytä edetä paitsi pelkistämällä pintatasolta syvemmille tasoille, myös toiseen suuntaan, kuviointia lisäämällä takaisin musiikin pinnalle. Tulkintoja voi havainnollistaa ja testata intuitiivisesti kuuntelemalla tasoja perkkäin tässä suunnassa ja tarkkailemalla, onko mielekästä kuulla seuraava taso edellisen koristeluksi (tai diminuutioksi, kuten Schenker sanoisi). Seuraavassa esimerkissä kolme ensimmäistä graafia käyttävät rakenteellista notaatiota, jossa merkinnät esittävät rakenteellisia suhteita. Viimeinen graafi on sen sijaan ns. rytminen reduktio, jossa aika-arvot vastaavat todellisia aika-arvoja, mutta kolmella jaettuna, siten että merkitty tahti vastaa musiikin hypertahtia. Tästä esimerkistä lienee helppo edetä varsinaiseen musiikkiin tahdeissa 4–10.

Tässä esimerkissä on mukaan merkitty jo ylä-äänenkin helposti havaittavia kulkuja, vaikka emme ole analysoineet ylä-ääntä systemaattisesti. Yleensä ylä-äänitulkinnalle ovat relevantteja samantapaiset kriteerit kuin harmoniselle hierarkiallekin, mutta niiden keskinäiset painoarvot ovat hiukan erilaiset. Kun mietitään, mikä soinnun sävelistä toimii jonkin harmonian johtavana ylä-äänenä, metri ja rekisteri ovat keskeisiä kriteereitä. Rekisterillä on kuitenkin selvästi tärkeämpi merkitys rakenteellisen ylä-äänen kuin basson määrityksessä. Ajatelkaamme WTC 1-kokoelman a-molli-preludin avausta:

Vaikka e, f ja gis ovat metrisesti heikkoja, ne piirtyvät esiin korkean rekisterinsä johdosta ja hahmottunevat johtavaksi ylä-äänilinjaksi jo ennen kuin linjan päätepiste, a, saa myös metrisen vahvistuksen (kuvan ulkopuolella). Vastaavaa ilmiötä ei voi kuvitella bassolinjan tulkinnassa: vaikka matala rekisteri voi tukea basson rakenteellista asemaa, se ei yleensä pysty yksin kumoamaan metrin ja muotoilun vaikutusta.

Varsinkin jos ylä-äänikulku lähtee alhaalta ja suuntautuu selkeästi kohti korkeampaa pistettä (kuten asteittaisessa ^1–^2–^3-nousussa tai ^1–^3–^5-murrossa), saavutettu korkeampi sävel on vahvin ehdokas johtavaksi ylä-äänisäveleksi. Siten G-duuri-invention avauksen g–h–d-kuvio viittaa kvintin hallitsevaan asemaan, joka pysyy voimassa, kunnes aivan tahdin lopussa hypätään korkeaan g:hen. Koska g² saa vahvistusta myös seuraavissa tahdeissa, ei ole itsestäänselvää, pitäisikö tulkita kvintti (d²) vai oktaavi (g²) tahtien 1–3 prolongoidun toonikan hallitsevaksi ylä-ääneksi. Kvintillä on tietynlainen etulyöntiasema sen johdosta, että se on vallalla heti aluksi; oktaavia taas tukee sen korkeampi rekisteri. Toisaalta oktaavia ei tässä ole saavutettu minkään selkeästi suuntautuneen linjan päämääränä, minkä johdosta se on helpompi kuulla tilapäisenä poikkeamana. Tässä, kuten usein muulloinkin ylä-äänitulkinnassa, valinta ratkeaa vasta, kun otetaan huomioon prolongoidun toonikan ulkopuoliset seikat: kumpi ylä-ääniehdokas kytkeytyy vahvemmin tulevaan äänenkuljetukseen? Tavallaan oktaavi-g:n valta-asemaa murentaa jo tahdin 3 vahva lomaseptimi f, joka suuntaa liikkeen kohti tahdin 4 korosteista e:tä. Ratkaisevaa on kuitenkin se, että e – jonka merkitys IV asteen hallitsevana ylä-äänenä on sekä metrin että rekisterin tukemana yksiselitteinen – liittyy asteittain avauksen d:hen, mikä takautuvasti vahvistaa sen merkityksen ylä-äänen lähtökohtana.

Tahdista 4 lähtien ylä-äänitulkinta on pääpiirteiltään helppo ymmärtää. Tahtien 4–10₁ sekvenssissä ylä-äänilinja muodostuu basson korollisista ylädesimeistä. Tämä linja on niin vahva ja yhtenäinen, että sitä eivät vakavasti haasta tilapäiset korottomat poikkeamat ylempään rekisteriin (t. 7–8) – jotka voi kuulla kaikuna avauksen vahvemmasta poikkemasta oktaaville. Näin muodostuvaa asteittaista laskua e²–g¹ seuraa prolongoidun V asteen yllä nousu alkuperäiseen rekisteriin fis¹–d². Tässä kohdin ei tosin ole kyse asteittaisesta noususta, vaan ylä-äänen yksityiskohdat vaativat tässä hieman kompleksisemman tulkinnan. Ollakseni väsyttämättä lukijaa hyppään näiden yksityiskohtien yli; perushahmona piirtyy joka tapauksessa selkeästi esiin e²–g¹- ja fis¹–d²-intervallien yhdistelmä. Kyseessä on Ausfaltung: e²–g¹ on liike väliääneen prolongoidun IV asteen yllä, ja fis¹–d² palaa vastavuoroisesti V asteen yllä väliäänestä ylä-ääneen. Sikäli kun koemme, että lopulta tapahtuva paluu e²-sävelen tuntumaan d²-tasoon on olennaista musiikissa, tämä on hyvä esimerkki Schenkerin teorian selitysvoimasta: normatiivisen äänenkuljetussuhteen laaja-alaisesta merkityksestä.

Lopuksi vielä muutama sana harmonisesta I–IV–V-rungosta. Vaikka tämä harmoniakulku on sinänsä tietysti mitä arkkityyppisin, se ei suinkaan ole tyypillinen dominantille moduloivissa taitteissa. Itse asiassa ei tule mieleen yhtään vastaavaa esimerkkiä Bachilta (pankaa kommentti, jos teille tulee). Tämä on ymmärrettävää, sillä IV aste ei mitenkään luonnostaan valmista vaihdosta dominanttisävellajiin, onhan sen pohjasävel juuri se aste, joka olisi muunnettava vaihdoksen aikaansaamiseksi. IV asteen saama erityinen korostus on siis tämän invention erityispiirre. Melkein voisi ajatella, että Bach on luiskahtunut IV:lle puolivahingossa antamalla vasemman käden imitoida oikeaa kättä alakvintissä tahdista 3 tahdin 4 alkuun asti. Toisaalta voimakas välidominantti saa IV asteen kuulostamaan tarkoitukselliselta, ja IV asteelle jouduttuaan Bach kantaa täyden vastuun seurauksista. Hankala matka tonikalisoidulle V:lle tehdään harvinaisen pitkän sekvenssikulun avulla ja vahvistetaan vielä erillisin kadenssein. Kirjoituksen seuraavassa osassa havaitsemme, että IV asteen jättämällä muistijäljellä on merkitystä vielä seuraavankin taitteen tapahtumille.