Mitä Schenker-analyysi kertoo Bachin G-duuri-inventiosta. Osa 2: myöhemmät taitteet ja kokonaisuus

(Teksti liittyy neljännen luentokerran sisältöön ja on jatkoa edelliselle blogitekstille.)

Aloitamme jälleen pilkkomalla musiikkia hahmotuksellisiin vaiheisiin. Laaja-alaisia hahmotuksellisia vaiheita ovat tietysti invention kolme taitetta (t. 1–14₁, 14–27₁ ja 27–32; sivuutan tässä, mitä on "tietysti"-sanan takana). Kaksi ensimmäistä taitetta vastaavat sikäli toisiaan, että kumpikin alkaa imitaatioilla, joita seuraa sekvenssi, ja ne voidaan yhdistää yhdeksi laajemmaksi vaiheeksi. Kolmannessa taitteessa oikea käsi ikään kuin imitoi itse itseään (t. 27–28). Koska teema tulee tässä alkuperäistasolla, syntyy tässä mielessä kertausvaikutelma, vaikka viimeinen taite muissa suhteissa ei olekaan kertaus. Harmonisena kehyksenä kahden ensimmäisen taitteen muodostamassa kokonaisuudessa on liike avaustoonikalta kertaustoonikalle. Alustavasti voimme olettaa, että taitteiden rajakohdan V (t. 14) täydentää rakenteeksi I–V–I. Kirjoituksen lopussa selitän kuitenkin, miksi tämä alustava oletus voi olla syytä kyseenalaistaa penultima-periaatteen nojalla.

Seuraavassa toinen taite on jaettu hakasin pienempiin hahmotuksellisiin vaiheisiin muotoilun perusteella. Jaon perusteet ovat suoraviivaiset. Tahdeissa 14–18₁ on taitteen avaavaa imitointia. Tahdeissa 18–20₁ on lyhyt sekvenssi, joka tuo mieleen ensimmäisen taitteen sekvenssin alun (t. 3–5₁). Tahtien 20–26₁ vaihetta sitoo huomiota herättävänä elementtinä trilli, joka saa analyysissämme merkitystä myös korostavana, ympäristöstään poikkeavana eleenä. Tämä hakanen on jaettu kahteen pienempään kohdassa, jossa trilli siirtyy oikeasta vasempaan käteen (t. 24). Taitteen loppuun merkitty yhden tahdin mittainen vaihe (t. 26–27₁) voitaisiin ehkä hahmottaa edellisen vaiheen laajentumaksi. Harmonisen syntaksin kannalta tässä saavutettu V² on joka tapauksessa olennainen edettäessä toonikan paluuseen (I⁶, t. 27), joten siihen on joka tapauksessa sovellettava penultima-periaatetta, ajatellaanpa se oman erillisen vaiheensa markkeeraamaksi tai ei.

Rajakohtaperiaatteen nojalla rakenteellisesti tärkeitä asteita ovat V (t. 14), IV (t. 18) sekä II ensin pohjamuotoisena (t. 20) ja sitten sekstisointuna (t. 24), mitä seuraa äsken mainittu V²–I⁶-purkaus. Trillieleen korostus antaa II astelle päättäväisen sävyn, jonka johdosta edeltävä IV hahmottuu sitä kohti johtavaksi sillaksi; c–a-bassoliike murtaa edeltäkäsin II astetta. Siten harmoninen runko perustuu sointusarjaan V–(IV)–II–V²–I⁶, jonka sisäistä hierarkiaa on kuitenkin syytä palata vielä pohtimaan.

Ylä-äänikulun määritys on enimmäkseen yksinkertaista. Kadenssissa saavutetun d²-tason jälkeen ylä-ääni käväisee paikallisesti korkeammalla, mutta palaa IV asteen soinnun yllä (t. 18) lähtöpisteen tuntumaan e:hen, jota edeltävä f saa aikaan välidominanttisen kohdistuksen IV asteelle. Tapahtumat palauttavat mieleen invention alun ja vahvistavat tunnetta, että IV asteen myötä otetaan ikään kuin uudestaan käsittelyyn tahdista 3 alkanut sekvenssi. Sekvenssissä (t. 18–20₁) korolliset sävelet etenevät asteittain alaspäin rinnakkaisdesimeissä basson kanssa, niin että vahvan II asteen soinnun yllä saavutetaan trillillä korostettu c. Kun basso etenee a:sta c:hen (II–II⁶; t. 20–24), oikea käsi siirtyy vastaavasti c:stä a:han, joka saavutetaan 7–6-pidätyksen koristamana. Alaspäinen liike jatkuu taitteen lopun korosteiseen fis-säveleen, joten kaikkiaan on IV asteen soinnun e²-tasosta lähtien edetty alas tersseittäin e²–c²–a¹–fis¹. Sama kuvio on muuten esiintynyt kahdeksasosatasolla IV asteen ensiesiintymän yhteydessä (t. 4); palaan tähän huomioon vielä kirjoituksen lopussa.

Laajemman ylä-äänihahmon selkiyttämiseksi on otettava huomioon harmoninen hierarkia – V–II–V²-sointusarjan ensisijaisuus toisessa taitteessa – sekä II asteen sisäinen ääntenvaihto. Ääntenvaihtohan periaatteessa tarkoittaa sitä, että ylä-ääni siirtyy bassoon ja kääntäen, ja tässä Bach tehostaa ylä-äänen siirtymisen vaikutelmaa trillieleellä, joka markkeeraa c-sävelen ensin ylä-äänessä, sitten bassossa. V²-soinnun bassona c muuttuu dissonanssiksi, joka purkautuu viimeisen taitteen basson h:hon. Ääntenvaihtokuvio täydentyy päätöstaitteen alussa, jossa I⁶–I5/3-yhdistelmä vie h:n jälleen ylä-ääneen tehostaen voitokasta saavuttamisen vaikutelmaa entistä korkeammalla rekisterillä (h²). Kaikkiaan muodostuu vahvojen harmonioiden tukemana, trillin korostamana ja ääntenvaihdon dramatisoimana linja d–c–h eli ^5–^4–^3. Kvintti-Urlinien muodostumiseksi ei enää tarvita muuta kuin päätöstaitteen tarjoama ^3–^2–^1-täydennys:

En väsytä lukijaa (enkä itseäni) perustelemalla kaikkia graafin yksityiskohtia. Urlinie-kulun kannalta olennaista on, että tahdin 29 oikean käden osuus toistuu oktaavia alempana tahdissa 31, mikä konkretisoi tapaa, jolla korkea ^3 siirtyy takaisin alkuperäiseen rekisteriin (tähän liittyy Schenkerin käsite obligate Lage). Astetta ^2 tukee syvimmiltään rakenteellinen V, mutta pinnemmalla se esiintyy usein ennakolta II asteen soinnun yllä, kuten tässä tapauksessa. Mielenkiintoisena yksityiskohtana voidaan panna merkille, että II asteen soinnun (≈II6/5) yllä on fis–g–a-kahdekasosakulku, jonka fis ei oikeastaan kuulu sointuun. Tahdissa 29 sama kulku saa luontevan säestyksen VII⁶-soinnusta, mutta kahta tahtia myöhemmin Bach on lähes väkivaltaisesti tulkinnut sen uudelleen II-funktioiseen tilanteeseen, kuten kadensaalinen bassokulku (c–d–g) tekee selväksi. Tällaisia tilanteita, missä johtosävel esiintyy II asteen yhteydessä tavalla, jota on hieman hankala selittää normaalien hajasävelkategorioiden perusteella, tulee toisinaan vastaan (kuuluisa esimerkki on WTC 1:n C-duuri-preludin tahti 23).

Hiukan metateoriaa

Kuten alussa (kirjoituksen edellisessä osassa) lupasin, Urlinie-tapahtumien selvittäminen ei ole analyysissämme esoteerista salatiedettä, vaan perustuu selkeihin hahmotuksellisiin perusteisiin: muotoiluun, korostavaan trillieleeseen ja vastavuoroiseen ääntevaihtoon. Onko tämä ^5–^4–^3-linja sitten itsestäänselvyys? Ainakaan kaikille Schenker-analyytikoille ei ole, sillä eräässä Schenker-analyysin oppikirjassa (Neumeyer&Tepping) esitetään aivan toisenlainen tulkinta ja todetaan, että I asteen rakenteellinen paluu voidaan paikantaa joko tahtiin 17 tai 22. Tällä kurssilla soveltamieni periaatteiden mukaan kumpikaan vaihtoehto ei tule edes kysymykseen. Ne eivät sijaitse muotoilun vaiheiden rajakohdissa eikä niitä tue mikään muukaan sävellyksellinen seikka kuten rekisteri tai korostava ele. (((Tahdin 17 ”I” on tosin vaiheensa viimeinen sointu, joten jos sitä seuraava IV olisi rakenteellisesti merkittävämpi kuin edellä on esitetty, se voisi hyvällä tahdolla saada tukea penultima-periaatteesta. Mutta tämä on monessa suhteessa kaukaa haettua verrattuna siihen, miten luontevaa on kuulla tämä ”I” välittäväksi soinnuksi kvinttilaskuisessa kulussa metrin, muotoilun ja rekisterin tukemien V ja IV asteen sointujen välillä. Tällaiset V–"I"–IV-kulut ovat muuten erittäin tavanomaisia Bachilla, kun lähdetään liikkeelle kadenssein tonikalisoidulta dominanlta.)))

Entä onko perusteita väittää, että tällä kurssilla sovelletut periaatteet johtavat ”parempaan” tai ”oikeampaan” analyysiin kuin em. oppikirjassa sovelletut? Vai onko kyseessä vain kaksi erilaista versiota samasta lähestymistavasta? Ehkä parempi (joskin mutkikkaampi) tapa muotoilla kysymys on näin: Millä perusteella teoria, jossa Schenker-analyysin systeemiset periaatteet on täydennetty kuvaamillani rakenteellisten painoarvojen ja suhteiden määritystä koskevilla evidentiaalisilla periaatteilla, on käyttökelpoisempi kuin em. oppikirjassa sovellettu versio Schenkerin teoriasta? Tähän tahtoisin vastata kahdella tavalla. Tarkastellaan ensinnä vielä kerran II asteen prolongaatioksi tulkitsemaani trillivaihetta tahdeissa 20–24 (esimerkki on kopioitu eräästä vanhasta kirjoituksestani, jossa käytin hiukan erinäköisiä hakasmerkkejä) :

Sikäli kun säveltäjän on ylipäätään mahdollista käyttää toonikasointua muiden asteiden laajentamiseen, on vaikea kuvitella, miten Bach olisi voinut tehdä asian selkeämmäksi. Kutakuinkin kaikki mahdolliset keinot ovat käytössä: yhtenäinen muotoilu, ääntenvaihtoa konkretisoiva trillieleen siirto kädestä toiseen sekä vielä "I"-soinnun basson korkeampi rekisteri kehystäviin II-sointuihin verrattuna. Jos siis "I"-sointu kaikesta huolimatta tulkitaan rakenteellisesti ensisijaiseksi, tähän tuskin voi olla muuta perustetta, kuin että se yksinkertaisesti on toonikasointu ja toonikasointu on aina hierarkiassa ylimpänä, käyttipä säveltäjä sointuja miten hyvänsä. Tällöin taas on vaikea ymmärtää, mitä tällaisella Schenkerin teorian versiolla tehdään, kun harmonisen hierarkian määritys ei lisää mitään olennaista siihen, mitä selviää jo sointuanalyysimerkintöjen sarjasta.

Toinen, täydentävä vastaus on, että käyttämämme analyysiperusteet paljastavat varsin selkeän Urlinie-hahmon, mikä viittaa siihen, että jos tällä Schenkerin peruskäsitteellä on todellista sävellyksellistä kuvausvoimaa, se ilmenee juuri niissä seikoissa – muotoilussa, rekisterinkäytössä, trilli-korostuksessa – johon analyysimme perustuu. Keskeistä on, että hahmottelemamme analyysikriteerit tekevät mahdolliseksi testata empiirisesti Schenkerin teoriaa. Missä määrin muotoilu, rekisteri, korostavat eleet ym. vahvistavat niitä rakenteita, joita Schenkerin teoria ennustaa musiikissa olevan?

Tässä voidaan ottaa esille myös ero 3-Urlinien ja 5-Urlinien välillä. Schenkerin Urlinie-käsitteen mukaanhan tonaalisten mestariteosten ylä-äänten perusrakenteena on joltain kolmisoinnun säveleltä (^3, ^5 tai ^8) lähtevä asteittainen lasku toonikasäveleen. Koska ^8 on harvinainen lähtökohtana (Kopftonina), yleensä kysymykseen tulevat vaihtoehdot ovat ^3 ja ^5. Urlinien harmonisen tukena on I–V–I-kehikko, jota Schenker kutsuu bassomurroksi (Bassbrechung), ja jossa V tukee aina astetta ^2.

Rakenteellisen dominantin tuki asteelle ^2 on niin vahva, että itse melodiasäveltä ei musiikissa tarvitse edes esiintyä, vaan se voi esim. korvautua johtosävelellä, jolloin analyysissä merkittäisin normatiivinen ^2 sulkuihin. (Näin olisi tehtävä esimerkiksi viimeksi käsittelemässämme e-molli-preludissa BWV 855a, josta tuolloin jätin ylä-äänigraafin esittämättä). Siten 3-Urlinien selitysvoima on verraten vähäinen: jos ^3 on lähtötaso, Urlinien vähimmäisvaatimukset on täytetty, kunhan musiikissa on kadensaalinen dominantti ja täydellinen kokolopuke. Toki ^2 saa monessa sävellyksessä myös tärkeän konkreettisen merkityksen, varsinkin silloin kun rakenteellinen dominantti on pitemmälti prolongoitu, minkä lisäksi 3-Urlinien käsitettä voi puolustaa sillä perusteella, että suoraviivainen ^3–^2–^1-kulkua sopii ikään kuin mittatikuksi, jota vasten kiemuraisemmatkin ylä-äänitapahtumat voidaan suhteuttaa (anteeksi taas ontuva vertaus). Yhtä kaikki, 3-Urlinie on siinä mielessä sisällöltään tyhjempi kuin 5-Urlinie, että jälkimmäisestä voidaan johtaa enemmän ja erityisempiä musiikkia koskevia ennusteita. 5-Urlinien ^4 ja ^3 eivät saa omaa säestyssointuaan I–V–I-kehikossa ja niiden harmoninen säestys vaihtelee. Siten uskottavat ^4 ja ^3 ovat paljon riippuvaisempia nimenomaisesta sävellyksellisestä korostuksesta kuin ^2. Voimme empiirisesti testata, millaista korostusta Urlinieen sopivat ^4–^3-kulut saavat sävellyksissä, joiden avaus viittaa asteeseen ^5 ylä-äänen lähtökohtana (Kopftonina).

G-duuri-inventio selvästi läpäisee Urlinien kuvausvoimaa koskevan testin. Astetta ^4 markkeeraava trilli ja ^4–^3-siirtymän merkitystä korostava ääntenvaihto ovat sävellyskohtaisia keinoja, jotka voidaan selittää Schenkerin Urlinie-käsitteellään kuvaaman sävellyksellisen pyrkimyksen motivoimiksi. Bachin inventioita käsittelevässä artikkelissani olen laajentanut tällaista testiä inventioihin kokonaisuudessaan. Tulin tulokseen, että asteen ^5 vakiinnuttaminen ylä-äänen lähtökohdaksi (tietyin perustein) todella korreloi korosteisten, ^2–^1-lopetusta edeltävien ^4–^3-kulkujen esiintymisen kanssa.

Jotkut teoreetikot ovat esittäneet, että 5-Urlinie pitäisi käsitteenä hylätä, koska harmonisen I–V–I-rungon ja sen vain osittain tukeman kvinttilaskun välillä vallitsee epäsuhta. Tällöin ainoaksi mahdolliseksi taustarakenteeksi jäisi 3-Urlinie. Lukija arvannee, mitä ajattelen tästä ehdotuksesta. Oma mielenkiintoni musiikinteoreettisiin käsitteisiin riippuu jokseenkin täydellisesti niiden empiirisesti todennettavissa olevasta musiikillisesta kuvausvoimasta. Tältä kannalta 5-Urlinie on mitä tarpeellisin ja hedelmällisin käsite.

Takaisin musiikkiin

Edellä on jätetty harmoninen hierarkia auki toisen taitteen pohjalla olevan V–II–V²-sointusarjan osalta. Periaatteessa täysin mahdollista on tulkita II aste V:n laajentajaksi:

Tämä tulkinta olisi rajakohtaperiaatteen mukainen – ovathan taitteet laaja-alaisia hahmotuksellisia vaiheita, joiden raamipisteet ovat vahvoja ehdokkaita runkoharmonioiksi. Tulkinta kuvaisi myös varsin tyypillistä tapahtumaa dominantille suuntautuneen modulaation jälkeen. Jotta tonikalisoidulta dominantilta päästäisiin takaisin toonikalle, pitää tonikalisointi ensin kumota V⁷-soinnun avulla, ja on tavanomaista, että harmoniseen runkoon sisältyy septimin valmistava IV ja II aste.

Vaikka tämä tulkinta on täysin järkeenkäypä – enkä vähimmässäkään määrin moittisi siihen päätynyttä opiskelijaa – se ei ole lempitulkintani. Tällä kertaa perusteet, joita voin esittää oma tulkintani tueksi, ovat kuitenkin hiukan vähemmän suoraviivaisia ja yksikäsitteisiä, ja niihin liittyy hieman vaikeammin kuvattavia esteettisiä ulottuvuuksia. Tulkintani perustuu penultima-periaatteen soveltamiseen kahden ensimmäisen taitteen muodostamaan pariin. Esitän, että viimeistä taitetta ja toonikan paluuta edeltävä penultima, tahdin 26 V² sekä tätä edeltävä prolongoitu II menevät edeltävän taiterajan V asteen edelle harmonisessa hierarkiassa:

Tämän kuulemistavassa II–V²-kulkua markkeeraavan trillin erityisyys ohittaa rakenteen ilmaisijana avaustaitteen päätöskadenssin. Kadenssin vahvistama V ei prolongoidu sen pitemmälle vaan toimii taaksepäin viittaavana dominanttina, kun taas tahdin 18 IV jo suuntaa liikkeen eteenpäin II:lle osana basson Ausfaltung-kuviota (g–d, c–a). Kenties voidaan ajatella, että tulkintaa tukee tavallista heikompi, I–IV–V-runkoon perustuva tapa, jolla dominantille alun perin tullaan (t. 10) – joskaan en ole aivan varma, onko ajatus pätevä, sillä dominantin kuitenkin jälkikäteen vahvistaa jokseenkin normaali kadenssi (t. 14). Ratkaiseva kohta omassa kuulemisessani on tahdin 18 IV aste, joka rinnastuu alkuperäiseen tahdin 4 IV asteeseen sekä edeltävän ylä-äänikulun (ja f-sävelen aikaan saaman välidominantin) että sen käynnistämän sekvenssin johdosta. Kysyn tässä kohdin itseltäni: onko aihetta kuulla IV (t. 18) jotenkin edeltävästa dominantista riippuvaiseksi vai tartuttaisiinko tässä suoraan ensimmäisen IV:n esittelemään tilanteeseen? Koen jälkimmäisen vaihtoehdon esteettisesti nautittavammaksi: tunnen oloni kevyeksi, kun voin heittää dominanttiprolongaation painolastin harteiltani ja suunnata tuoreesti ymmärretystä IV asteen soinnusta kohti harmonista ratkaisua. Koen tämän hahmotuksen avulla myös pääseväni lähemmäs sävellyksen perusideaa, jolle keskeistä on korosteisen IV asteen asettama "ongelma".

Tässä yhteydessä voi olla paikallaan hieman pohtia siitä, minkälaisia haasteita Schenker-analyysin kuvaamat hierarkiat asettavat kuulemiselle (vaikka ajaudummekin näin taas metateoriaan). Ajan jakautuminen hierarkkisesti ei sinänsä ole pelkästään schenkeriläisille rakenteille ominaista. Myös metri ja muotoilun eri tasot – kuvaamamme hahmotukselliset vaiheet – ovat selvästi hierarkkisia. Olen esittänyt kaksi periaatetta, joilla Schenker-analyyttinen harmoninen hierarkia saattaa suhteutua metrin ja muotoilun perusteella määritettävään hierarkiaan. Rajakohtaperiaatteen mukaan hierarkiat vastaavat toisiaan. Jos siis matkataan soinnusta A sointuun C, siten että metrin ja muotoilun kannalta tärkeimmässä jakopisteessä on sointu B, viimeksi mainittu tulee myös harmonisessa hierarkiassa seuraavaksi A:n ja C:n jälkeen. Penultima-periaatteen mukaan taas C:tä edeltävä sointu saattaa syrjäyttää B:n.

Tavallaan rajakohtaperiaate on hahmotuksellisesti selkeä, koska hierarkiat vastaavat toisiaan. Toisaalta penultima-periaate helpottaa reaaliaikaista kuulemista vähentämällä sen hierarkian monitasoisuutta, johon tähdellä merkitty sointu on rakenteen mieltämiseksi suhteutettava. Saattaa tuntua monimutkaiselta perustella tahdin 18 IV asteen irtautumista edeltävän dominantin vaikutuspiiristä niin, että se johtaa korosteiselle II astelle, joka vuorostaan johtaa varsinaiseen penultimaan, tahdin 26 V²-sointuun. Reaaliaikaisesti, kun kuulemme tahdin 18 IV asteen soinnun, tilanne on kuitenkin seuraava: Jos hahmotamme soinnun osaksi edeltävän dominantin prolongaatiota, on rakenteen mieltämiseksi pidettävä mielessä sekä näiden kahden soinnun välinen suhde että dominantin suhde alkuperäiseen toonikaan. Jos taas hahmotamme IV:n suoraan suhteessa alkuperäiseen toonikaan – mihin tahtiin 3 viittaava assosiaatio antaa mahdollisuuden – yksi hierarkian taso katoaa, mikä keventää rakenteen hahmottamisen kognitiolle asettamaa taakkaa.

Sama pätee yleisemmin yo. kaavion kuvaamaan tilanteeseen. Jos noudatetaan rajakohtaperiaatetta, toisen alemman hakasen aluella on soinnut suhteutettava sointuun B ja tämä vuorostaan sointuun A. Voidaan ajatella, että reaaliaikaisesti koettavan hierarkian yksinkertaistamiseksi vallitsee tietty kognitiivinen paine, jonka johdosta kuulija kernaasti tarttuu tilaisuuteen suhteuttaa soinnut suoraan sointuun A, aina kun musiikki selvästi tukee tätä mahdollisuutta.

Ja lopuksi vielä takaisin musiikkiin! Lupasin (kirjoituksen edellisessä osassa) valottaa paitsi sitä, miten Schenker-rakenne musiikista johdetaan, myös sävellyksen yksilöllisiä piirteitä. Näitä erityispiirteitä on jo tullutkin esiin, mutta kenties kertaus on vielä paikallaan. Vaikka perimmäinen rakennetaso (Ursatz) ei itsessään voi olla yksilöllinen, sen ainesten ilmaisu voi saada korkeaprofiilisen yksilöllisiä ratkaisuja, kuten tässä Urlinien astetta ^4 korostavan trillin. Aikaisin esille otetun IV asteen sävellyksellisestä merkityksestä on ollut jo puhetta. Kuten todettua, ensimmäisen IV asteen soinnun (t. 4) yhteydessä esitetty kahdeksasosakulku laajenee toisessa ylä-äänirungoksi, joten tietyllä tavalla tässä jo ennustetaan IV asteen lopullinen kohtalo, joka täyttää sen perusluontoisen pyrkimyksen edetä dominantin kautta toonikalle (vaikka väliin tuleekin lopulta painokas II). Alla olevan esimerkin avulla lukija voi verrata toisiinsa pintakuviota ja laajempaa runkoa. Eräs sävellyskohtainen piirre on myös ylä-äänen toistuvat käväisyt oktaavin tuntumassa rakenteellisen ylä-äänen yläpuolella. Tahdin 29 voitokas korkea h juhlii Urlinien saapumista terssille, mutta tämän lisäksi siinä voidaan kuulla myös toisenlaisen, äänenkuljetusrakennetta täydentävän rekisterillisen pyrkimyksen täyttymystä.