Vertailukohta: Bachin preludi e-molli BWV 855a (Das Wohltemperierte Clavier 1 ‑kokoelman e-molli-preludin varhainen versio)

(Tämä kirjoitus liittyy kurssimme toiseen luentokertaan.)

Tästä aiheesta en kirjoita aivan yhtä yksityiskohtaisesti kuin edellisestä. Selitän lyhyesti, miten aiheena olevan e-molli-preludin harmonisen hierarkian tulkintaan voidaan soveltaa samanlaista lähestymistapaa kuin edellä pikku C-duuri-preludiin ja mihin tällainen tarkastelu johtaa.

C-duuri-preludin kahden version tavoin myös tämä e-molli-preludi löytyy Klaveerivihkosesta Wilhelm Friedemann Bachille. Kyseessä on Das Wohltemperierte Clavier 1 -kokoelman e-molli-preludin varhainen versio. Versioiden välillä on kaksi huomattavaa eroa. Ensinnäkin varhaisversiosta puuttuu lopullisen version ekspressiivinen melodia, jonka tilalla on vain sointublokkeja. Syy, miksi otimme tunnilla käsittelyyn varhaisversion, on juuri sen pelkistetympi tekstuuri: melodian kukinta ja ilmaisuvoimaiset yksityiskohdat eivät vie huomiota siitä harmonis-syntaktisesta perustasta, johon kiinnostuksemme tässä vaiheessa ensisijaisesti suuntautuu. (Tunnilla siirryimme kyllä loppua kohti tutkimaan myös joitakin ekspressiivisiä yksityiskohtia, jotka lopullisessa versiossa piirtyvät esiin harmonista runkoa vasten, mutta tässä jätän tällaisen huomioinnin lukijalle.)

Toinen ero on, että varhaisversio on noin puolet lyhyempi. Tahdissa 21 saavutettu toonika jää siinä lopulliseksi; se toimii kolmen viimeisen tahdin ajan urkupisteenä, jonka yllä on samantapaista harmonista materiaalia kuin WTC 1 -kokoelman C-duuri-preludin päätöstoonikan yllä.

Preludien välillä on toki eroja myös pienemmissä yksityiskohdissa, mutta tahtien 1–21 basso- ja harmoniakulku on kummassakin versiossa riittävän samanlainen, jotta analyysiä voi seurata myös lopullisen version perusteella. Hyvä tapa lähteä liikkeelle analyysissä on kirjoittaa bassolinja ja määrittää soinnut kenraalibassonumeroin sekä jakaa musiikki hahmotuksellisiin vaiheisiin metrin ja muotoilun perusteella:

Lukija, jolla on lopullinen versio käsillä (tai mielessään), havaitsee helposti, että bassot ja soinnut ovat siinä lähes täysin samat. Analyysimme kannalta huomionarvoisin muutos on, että tahdin 9 g-basso on lopullisessa versiossa oktaavia matalampana.

Hakaset merkitsevät neljää hahmotuksellista vaihetta. Hakasten ulkopuolelle olen jättänyt päättävän V–I-kadenssin, jonka soinnut tietysti saavat tärkeän rakenteellisen merkityksen kadenssin ja penultima-periaatteen johdosta.

Preludi alkaa sävellajin soinnullisin perustehoin vakiinnuttavalla I–II4/2–V6/5–I-kululla, jota seuraa sekvenssi. Lukuisat Bachin preludit alkavat vastaavalla tavalla; täsmälleen sama avauskulku löytyy WTC 1:n ensimmäisen preludin alusta. On luontevaa ajatella, että tämä I–II4/2–V6/5–I-kulku muodostaa ensimmäisen vaiheen. Kaaviossa olen kuitenkin jatkanut hakasta tahdin 5 iskulle asti. Syyt tähän ovat osittain metodiset. Tapanani on määrittää tällaiset vaiheet siten, että edellisen päätepiste on seuraavana avauspiste; hakaset johtavat aina vahvalta pisteeltä toiselle. Kuinka yleispätevästi tätä periaatetta on järkevää soveltaa, on kysymys, johon on syytä jossakin yhteydessä palata, mutta toistaiseksi tulemme sen kanssa toimeen. Vaiheiden määritystä tukee tässä myös hypermetri, jonka voidaan tahdin 9 alkuun asti kuulla muodostuvan nelitahtisista kokonaisuuksista (tämän jälkeen tilanne muuttuu). Kaksi ensimmäistä vaihetta ulottuvat siten hypermetrin pääiskulta toiselle.

Toinen vaihe (t. 5–9) muodostuu sekvenssimallista, jota toistetaan pienin pintatason variaatioin tahdin 9 G-duuri-sointuun asti. Sekvenssimalli on pohjasävelten puolesta kvinttilaskuinen, mutta 4/2- ja 6/5- tai 6-muotoisten sointujen käyttö mahdollistaa laskevan bassolinjan. Leimallista sekvenssimallille ovat ääriäänten korolliset noonidissonanssit, jotka purkautuvat kunkin tahdin jälkipuoliskolla. Tahdeissa 5–8 korolliset bassot ovat siten pidätyksiä ja rakenteellisesti alisteisia korottomille purkaussävelilleen, kuten alla olevasta kaaviosta ilmenee. Ääriäänisatsin vuoksi tahtien 5–6 korottamat 6/5-soinnut kuulostavat purkauksilta, vaikka kuvioinnissa esiintyvä kvintti dissonoi sekstiä vasten.

Kolmas vaihe muodostuu terssilaskuisesta sekvenssistä, joka johtaa tahdin 5 G-duurisoinnusta tahdin 15 a-mollisointuun. Sekvenssi on samankaltainen kuin edellisen esimerkin (pikku C-duuri-preludin) tahdeissa 3–6. Siinä sekvenssin kuhunkin uuteen tasoon tultiin paikallisella IV6/5–V6/5–I-sointukululla, nyt sointumuotoina ovat IV4/2–VII6(/5)–I, jotka jälleen mahdollistavat asteittaisen bassolinjan.

Neljäs vaihe (t. 15–20) on harmoniatekniikaltaan vähemmän yhtenäinen kuin edeltävät sekvenssit. Yhdyssiteenä on kuitenkin laskeva bassolinja, ensin diatoninen, sitten kromaattinen, joka johtaa tahdin 15 a-mollisoinnusta tahdin 20 ais°7-sointuun.

Näiden tarkastelujen perusteella on helppo selvittää, mitkä soinnut osallistuvat harmoniseen runkoon. Jos jätämme huomiotta toisen vaiheen liikkeelle panevan dissonoivan 4/2-soinnun (t. 5), runko muodostuu vaiheiden rajakohtien soinnuista I, III, IV, #IV7 (= VII7/V) sekä päättävän kadenssin V–I-kulusta. Sointusarja I–III–IV–V–I on sama kuin edellisessä esimerkissä, ja myös asteiden III ja IV välinen liike on tehty samaan tapaan terssilaskuisella sekvenssillä. Siten preludien vertailu havainnollistaa tapaa, jolla Schenker-analyysillä voidaan valottaa toistuvia sävellyksellisiä malleja tai tukirakenteita. I–III–IV–V–I-rungon sisäinen hierarkia ei tosin ole täysin sama. C-duuri-preludissa III asteelle edetään kevyesti avaustahdeissa, e-molli-preludissa taas pitkän tonikalisoivan sekvenssin päätepisteenä, joten sen saavuttaminen hahmottuu jälkimmäisessä tapauksessa paljon painavammaksi tapahtumaksi. Tätä ei voi olla ottamatta huomioon analyysissä: kun C-duuri-preludissa III aste vain laajentaa I–IV–V–I-kehikon avaustoonikaa, e-molli-preludissa lienee mielekkäämpää ajatella kehikoksi I–III–V, jota IV laajentaa lomasävelisesti. Tällainen rakenne onkin erittäin luonteenomainen mollisävellyksissä.

Myös rekisterinkäyttö suhteutuu kiinnostavalla tavalla harmoniseen hierarkiaan. Yllä olevaan kaavioon on pantu sulkuihin suuren oktaavialan G (t. 9) ja A (t. 15), joihin edeltävä asteliike tuntuu kohdistuvan. Jos graafi olisi tehty preludin lopullisesta versiosta, G:n ympärillä ei olisi tarvittu sulkuja, sillä siinä G todella sijaitsee tässä oktaavissa III astetta edelleen vahvistaen. Tahdin 15 a sen sijaan sijaitsee molemmissa versioissa pienessä oktaavissa, joten Bach ikään kuin pettää edeltävän bassolinjan luomat odotukset – ja täyttää ne sitten myöhästyneesti, kun musiikki lopulta huipentuu tahdin 20 Ais-pohjaiseen °7-sointuun.

Kaiken kaikkiaan hierarkia havainnollistaa tehokkaasti tapoja, joilla erilaajuisia intervalleja voidaan jakaa pienempiin huipentuvan suuntautuneisuuden aikaan saamiseksi. Kvintti I–V jakautuu tersseihin I–III–V, terssi III–V asteliikkeeksi III–IV–V ja IV–V-askel lopulta kromaattisesti IV–#IV–V.

(I–III–IV–V-rungosta voidaan muuten tehdä myös se sävellyskohtainen huomio, että siinä toistuu huimana laajennuksena alun e–g–a–b-kuudestoistaosakuvio, mutta mitä tulee tämän huomion merkittävyyden arviointiin, siirrän vastuun lukijalle...)

Edellä esitetty analyysi on monessa mielessä karkea. Se keskittyy laaja-alaiseen runkoon, ja siitäkin vain harmoniaan ja bassolinjaan, ja jättää huomiotta lähempänä pintatasoa olevat tapahtumat ja viehätysmomentit. Se ei myöskään selvittele tarkemmin pintatason asteittaisten linjojen sisäistä organisaatiota. Varsinkin matkan IV–#IV täyttävän vähennetyn oktaavin a–Ais (t. 15–20) sisällä tapahtuu paljon mielenkiintoista ja varteenotettavaa, minkä tarkemman tutkimisen jätän lukijalle monien muiden yksityiskohtien tavoin.

Hieman karkea on myös tapa, jolla tahdista 5 alkavan toisen vaiheen dissonoiva avaussointu on jätetty vaille huomiota. Tosiasiassa kysymys siitä, miten korosteiset dissonanssit pitäisi ottaa huomioon rakenteen tulkinnassa, on huomattavan monitahoinen. Tässä tapauksessa voidaan ajatella, että kyseisen 4/2-soinnun e-basso jatkaa ja vahvistaa edellä prolongoitua toonikaa, samalla kun ylä-äänen dissonanssi pakottaa basson liikkeelle. On kuitenkin myös tilanteita, joissa painokas dissonanssi antaa erityistä merkitystä purkaussoinnulleen. Tässä purkaussointu, d-bassoinen 6/5, jää monesta syystä vähemmälle huomiolle osana basson laskevaa sekstiä e–g. Tässä voi olla hyvä ottaa esiin myös avauksen ylä-äänitapahtumat. Avaustahdit johtavat ylä-äänen vahvasti terssille (^1–^2–^3), josta liikkeelle lähtevään desimiketjuun tahdin 5 ääriäänet sulautuvat:

Joku voi pitää karkeana myös simppeliä metodologiaa, jolla harmoninen hierarkia määritetään muotoilussa käytettyjen liiketyyppien rajakohtien perusteella. Karkeuden sijaan voisi kuitenkin puhua myös selkeydestä – sekä sävellyksen että analyysin osalta. Vaikka Schenker-analyysi kykenee pureutumaan myös hienonhienoihin vivahteisiin, tämä ei voi tapahtua karkean tai selkeän yleishahmon kustannuksella. Harmonisen hierarkian määrittäminen ei ainakaan tämänkaltaisissa kappaleissa ole esoteerista salatiedettä vaan suorassa yhteydessä kenen tahansa ulottuvilla oleviin musiikillisiin havaintoihin. Sekä karkeilla yleishahmoilla että hienoilla vivahteilla on tärkeä paikkansa musiikissa ja sen analyysissä ja estetiikassa. Sekä laajan että suppean aikavälin suunattu liike on olennaista Bachin musiikin esteettiselle vaikutukselle, mutta toki siihen sisältyy paljon muutakin olennaista.