Miten tehdä Schenker-graafi WTC I -kokoelman c-molli-fuugan teemasta

Olemme käsitelleet analyysikurssilla muutamia Bachin kappaleita kokonaisuudessaan, määrittämällä joko pelkän bassolinjan ja harmonisen hierarkian osalta tai tämän lisäksi myös ylä-äänirakenteen. (Edellisissä blogiteksteissä käsiteltyjen lisäksi esillä on ollut Es-duuri-inventio.) Nämä analyysit on tehty opettajan johdolla ja niiden tarkoitus on ollut antaa heti alkuun käsitystä Schenker-analyysin kuvausvoimasta eri aikaväleillä. Olen antanut oppilaille tehtäväksi luonnostella omia graafeja, jotta he etukäteen pureutuisivat relevantteihin analyyttisiin kysymyksiin, mutta toistaiseksi en ole varsinaisesti tarkastanut oppilaiden tehtäviä.

Tänään pidetyllä tunnilla (seitsemäs luentokerta) painopiste siirtyi oppilaiden oman analyysi- ja graafaustekniikan kehittämiseen. Olin antanut tehtäväksi piirtää graafin 18:sta Bachin kappaleen (enimmäkseen WTC:n preludeja ja fuugia) avauksesta, joita tänään ryhdyimme käsittelemään opiskelijoiden graafiluonnosten perusteella. Ajatukseni oli, että tästä riittäisi materiaalia ehkä kahdelle kaksoistunnille, mutta olin varmaankin yli-”optimistinen”, sillä tänään ehdimme käsitellä niistä kolmea, joten 15 jäi tuonnemmaksi. Tämä oli tietysti hyvä muistutus minulle, joka olen tässä opiskelemassa Schenker-analyysin opettamista: moni asia, joka on vuosien saatossa alkanut tuntua itsestäänselvältä, on todellisuudessa kaikkea muuta. Niinpä tässä opetuksen perustavassa vaiheessa ei auta hätäillä, vaan on tehtävä vaihe vaiheelta selväksi miten musiikista päästään sitä kuvaavaan graafiin.

On käytännöllistä harjoitella graafaamista ja sen hiomista ensin lyhyillä esimerkeillä, vaikka kurssin ensimmäisillä luennoilla pyrinkin antamaan kuvaa myös laajemman mittakaavan rakenteista ja niitä tukevista seikoista. Tosin emme siinä mielessä nytkään nouse aivan tyvestä puuhun, että Bachin fuugateemat eivät useinkaan ole aivan yksinkertaisimmasta päästä, minkä lisäksi harmonian implisiittisyys tuo analyysiin ylimääräisen haasteen. Toisaalta implisiittisten harmonioiden pohtiminen ja kokeilu kehittää tehokkaasti musiikillista vaistoa, minkä lisäksi aineiston valintaa puolustaa tapa, jolla se suhteutuu tähän asti käsiteltyyn ohjelmistoon.

Ensimmäinen esimerkkimme oli WTC I:n c-molli-fuugan teema:

Hyvä nyrkkisääntö on, että ensin kannattaa analyysissä selvittää harmoninen hierarkia. Tätä varten on, kuten tähänkin asti, selvitettävä, miten musiikki jakautuu metrin ja muotoilun perusteella hahmotuksellisiin vaiheisiin. Sekä metri että rytmiset toistuvuudet korostavat puolinuotin mittaisia vaiheita. Kuvioinnin toistuvuus on kuitenkin suurimmillaan jaksossa, joka ulottuu ensimmäisen tahdin puolivälistä toisen tahdin puoliväliin. Vääntääkseni asian rautalangasta: seuraavan nuottiesimerkin alemman tason toisen ja kolmannen hakasen alla oleva materiaali jakautuu kahteen rekisterilliseen kerrokseen, josta ylempi (c–h–c–d) toistuu hakasesta toiseen sellaisenaan ja alempi (korollisten sävelten muodostamat sekunnit as–g, g–f) siirtyy askelen alaspäin. Tämä taas puoltaa näiden tahdinpuolikkaiden yhdistämistä laajemman hakasen alle. Tällainen hakanen on tietysti lievässä konfliktissa metrin kanssa, sillä tahdin 2 pääisku on metrisesti vahvempi kuin hakasen ääripäät. Bachin musiikissa on kuitenkin erittäin tavallista, että eri mittakaavojen neliyksikköisessä metrissä kolmannen yksikön elementti jää toisesta neljänteen johtavalle liikkeelle alisteiseksi (WTC I:n D-duuri-preludin kuviointi tarjoaa esimerkin kuudestoistaosatasolla). Kolmannen yksikön saama metrinen sivukorko on siten verraten heikko analyyttinen kriteeri.

 

Siirrytään ylä-äänen tulkintaan. Ylä-äänelle ominaista on rekisterillinen kaksikerroksisuus. Ylempi kerros pyörii c²-sävelen ympärillä. Alempi kerros saa alkunsa g¹-tasosta, jota seuraa metrisesti korosteinen, helposti hahmotettava as–g–f–es-kulku. Sekä rekisteri että metri ovat tärkeitä kriteereitä johtavan ylä-äänen määrityksessä. Koska ylempi rekisterillinen kerros ei kuitenkaan etene mihinkään ja jää sitä paitsi teeman loppua kohti pois, on mielekästä kiinnittää teeman sisäisissä tapahtumissa ensisijainen huomio alempaan kerrokseen. (Ylempi kerros tulee toisaalta tärkeäksi laajempien ylä-äänisuhteiden luomisessa, mutta siihen emme pääse tässä blogitekstissä.)

Ylä-äänigraafia kirjoitettaessa on erittäin tärkeää, että ylä-äänihierarkia täsmää harmonisen hierarkian kanssa. Tämä ei tosin aina tarkoita täyttä identtisyyttä. On esimerkiksi tavallista, että I–II–V–I-kulku säestää ^3–^2–^7–^1-melodiakulkua, niin II asteen säestämä ^2 on osa hallitsevaa ^3–^2–^1-ylä-äänirunkoa, vaikka II onkin harmonisessa hierarkiassa alempana kuin V. Tällöin syvemmällä tasolla yhteen kuuluvat V ja ^2 on ikään kuin eriaikaistettu pinnemmalla; asteen ^2 ajatellaan jäävän kuulijan mieleen, kunnes saavutaan asteeseen ^1. Vaikka tällaiset eriaikaistukset ovat tärkeä osa Schenker-analyyttistä ajattelua, oletuksena voidaan pitää yhtäaikaisten elementtien hierarkkista vastaavuutta. Tämä oletus tuottaa ainakin ensimmäisen approksimaation ylä-äänirakenteesta.

Koska fuugateema lähtee liikkeelle harmonisessa hierarkiassa ylimpänä olevasta toonikaharmoniasta, myös ylä-äänikulun on lähdettävä liikkeelle toonikasointuun kuuluvasta sävelestä. Vaikka siis tekisi mieli poimia korosteinen as–g–f–es-linja johtavaksi ylä-äänikuluksi, as ei harmonisista syistä voi toimia lähtökohtana, vaan lähtökohdaksi on graafiin merkittävä as-säveltä edeltävä ja I asteen tukema g. Musiikissa ilmenevän korostuneisuuden ja rakenteellisten painoarvojen välinen suhde on siis jossain määrin kompleksinen. As-sävelen ja sitä seuraavan linjan saama metrinen korostus on ilman muuta keskeinen peruste tämän äänenkuljetuslinjan rakenteelliselle merkittävyydelle. Harmonisista syistä korostus ei kuitenkaan kohota rakenteellisesti hallitsevaan as-säveltä itseään, vaan sitä edeltävän, ilmiasultaan paljon heikomman g:n.

Myös muut ylä-äänen hierarkkiset suhteet vastaavat tässä täysin harmonista hierarkiaa. Ensisijainen harmoniakulku I–V⁷–I (tms.) kannattelee lomasävelkulkua ^5–^4–^3. Harmonisen hierarkian seuraavaksi tärkein sointu, IV, tukee epätäydellisenä sivusävelenä toimivaa astetta ^6. Vihdoin tahdin 2 pääiskun näennäisen toonikan tukema ^5 on alemman tason lomasävel, joka täyttää välin ^6–^4.

Graafissa käytetyistä symboleista huomattakoon seuraavaa. Palkit ja kaaret merkitsevät sävelten välisiä yhteyksiä tai lomasävelkulkuja, kuten tässä tapauksessa. Periaatteessa palkkien tai kaarten välillä ei ole mitään olennaistsa eroa, mutta hierarkkisten tasojen ero tulee ehkä siisteimmin esille yo. tavalla. Väkäsillä merkitään usein sivusäveliä, myös epätäydellisiä, kuten tässä. Tapa, jolla "puolinuotit", "neljäsosat" ja nuotinpäät liittyvät sävelten hierarkkiseen asemaan, käy ehkä selväksi ilman enempiä selityksiä.

Mitä olemme saavuttaneet tällä analyysillä – paitsi tietysti että olemme suorittaneet kurssiin kuuluvan tehtävän? (Aivan kaikki teeman osaset eivät kylläkään ole vielä tulleet tulkituksi, sillä myös ylemmän rekisterillisen kerroksen kuvioihin liittyy kiinnostavia analyyttisiä kysymyksiä.) Lähestytään kysymystä ensin siitä näkökulmasta, miten graafi kuvaa tai valaisee musiikkia ymmärtävän kuulijan intuitioita. ^5 ja ^3 toimivat rakenteellisena kehyksenä. Ne ovat ikään kuin ilmaisullisesti neutraaleja, mutta ilman niitä teema ei tuntuisi syntaktisesti hyvin muodostuneelta. Lomasävel-^4 täydentää ylä-äänirungon astekuluksi (terssi-Zugiksi). Tahdin 2 puolivälissä saavutettu ja kuvionmuutoksen korostama ^4 saa tärkeän ilmaisullisen merkityksen, paljolti juuri sen takia, että siihen ei edetä suoraan, vaan ^6-kiertotien kautta. Korosteinen ^6 ei osallistu äänenkuljetuksen runkoon – se ei ole syntaksin kannalta välttämätön – mikä tavallaan korostaa sen merkityksestä puhtaasti ilmaisullisena elementtinä. Tahdin 2 pääiskun g:n tulkinta lomasäveleksi vastaa intuitiota, että as-tasosta lähtevä liike ei pysähdy tähän vaan jatkaa eteenpäin kohti f:ää. Hienovaraisemmalla tavalla as–f-kulun yhtenäisyyttä tukee vielä tahdin 2 jälkipuoliskon kuvio, jossa synkopoitu as palaa koristamaan f:ää muistutuksena kulun alkuperästä. (Miten viimeksi mainittu as tarkkaan ottaen pitäisi tulkita, ei ole niinkään helppo kysymys, mutten syvenny siihen nyt tässä. Se liittyy siihen ilmiöön, että Bach käyttää noonia usein melko vapaasti septimin kuvioinnissa.)

Toinen näkökulma liittyy siihen, miten graafimme ilmaisema tulkinta suhteutuu sävellykseen kokonaisuudessaan. Esimerkiksi as-sävelen erikoisrooli on fuugalle kaiken kaikkiaan keskeinen; esimerkiksi kummassakin kontrasubjektissa on huomiota herättäviä as–g–f-kulun pienoiskokoisia versioita (ks. t. 7–8). Kannattaa myös panna merkille, miten muotoilun perusteella tekemämme tulkinta tahdin 2 pääiskun "I"-soinnun epärakenteellisuudesta saa tukea fuugan moniäänisistä kohdista. Toisessa teemaesiintymässä (t. 3–5) tulkinta saa lisävahvistusta vasemman käden kontrasubjektin rekisterinkäytöstä. Tahdin 4 pääiskun paikallisen "I⁶"-soinnun basso b¹ on paljon ylempänä kuin sitä ympäröivät c¹ ja fis¹, paikallisten IV ja VII asteen bassot. Kolmannessa teemaesiintymässä (t. 7–9) "I"-soinnun ei-rakenteellisuus tulee vielä selvemmäksi, kun se esiintyy 6/4-muodossa (tosin ilman kvarttia) IV⁶- ja V²-sointujen välisenä lomasointuna.

Kolmas keskeinen näkökohta on se, miten analyysi auttaa meitä suhteuttamaan teeman laajempaan ohjelmistoon. Analyysin paljastama I–IV–V(tai VII)–I-harmoniarunko on tietysti arkkityyppinen, mutta myös ylä-äänen ^5–^6–^4–^3-kulku toistuu lukuisissa Bachin teoksissa eri jänneväleillä, erittäin usein juuri fuugateemoissa. (Toisaalta molempiin kurssilla analysoituihin inventioihin sisältyy laajan jännevälin ^5–^6–^4–^3-hahmo.) Oheinen pikku d-molli-preludin avaus, jossa siinäkin on astetta ^4 koristamassa muistutus asteesta ^6 on varmasti monelle tuttu.

 (Tämä on kopioitu englanninkielisestä artikkeliluonnoksesta; IN = eps, reminder = muistutus, pedal = urkupiste.)

Schenkerin teorian keskeisimpiä piirteitä on tapa, jolla se valaisee tiettyjen toistuvien pohjamallien varioitumista lähempänä pintaa. Tähän liittyy Schenkerin tunnuslause Sempre idem sed non eodem modo, aina samaa muttei samalla tavalla.

Schenkeristä puheen ollen on syytä lopuksi mainita, että myös Schenker on analysoinut aiheena olevaa fuugateemaa (Das Meisterwerk in der Musik II). Schenkeriltä on peräisin analyysimme kannalta avainasemassa oleva huomio, jonka mukaan tahdin 2 pääiskun sointu ei ole rakenteellinen toonika vaan g-lomasävelen paikallinen tuki. Muilta osin Schenkerin analyysi ei ole kaikilta osilta ihanteellinen, mikä saattaa johtua siitä, että se on verraten varhainen (1926). Kiinnostunut lukija löytää Schenkerin ja tässä esitetyn tulkinnan välistä vertailua artikkelistani Schenkerin haitallinen vaikutus schenkeriläisyydelle.

(Saatan vielä editoida tätä hieman kiireessä kyhättyä tekstiä lisäämällä siihen teeman ylemmän kerroksen analyysiä...)