Miksi schenkeriä?

Edellisen, "perusteita" koskevan tekstin perusteella voisi ajatella vastaavansa näin: jos tonaalisten mestariteosten tarkastelu antaa perusteita ajatukselle, että Schenker-analyysi kuvaa niissä keskeistä organisaatioperiaatetta, siihen on syytä tutustua, kun otetaan huomioon näiden teosten keskeinen merkitys länsimaiselle taidemusiikille. Vastaus vaatii kuitenkin monenlaista täsmennystä ja täydennystä, varsinkin jos puheena on nimenomaan sävellyksen ja musiikinteorian osaston opiskelijoiden opinto-ohjelma ja motivaatio.

Asiaan liittyy myös ulkonaisia seikkoja. Voidaan esimerkiksi sanoa, että schenkeriläiseen ajatteluun on syytä tutustua siksi, että sillä on huomattava asema alan kirjallisuudessa. Lisäksi Schenker-analyysi on muodostunut osastollemme jonkinlaiseksi painopistealueeksi (anteeksi sanahirviö). Meillä on asiantuntemusta, jota ei kannata olla hyödyntämättä opetuksessa. Ja kuten edellisessä tekstissäni totesin, myös osastomme satsiopin perusteet -kurssi antaa hyvän johdatuksen schenkeriläiseen ajatteluun, jolloin voi olla hyvä katsoa hieman perusteellisemmin, syvällisemmin ja systemaattisemmin, minne tämäntyyppinen ajattelu johtaa.

Mutta – jos jätetään ulkonaiset perustelut sikseen – mitä sävellyksen tai musiikinteorian opiskelija voi saada Schenker-analyysistä? Jos kysytään, mitä analyysistä yleensä voi saada, voi vastaus minusta olla kahdenlainen. Ensinnä analyysi voi valottaa sitä, miksi musiikki vaikuttaa niin kuin se vaikuttaa. Toiseksi analyysi voi syventää musiikin tekemää vaikutusta. Tätä voidaan ainakin jossain määrin verrata kieliopin opiskeluun. Kielioppisäännöt toisaalta selittävät, miksi jokin ilmaus kuulostaa korvaan oikealta, toisaalta auttavat kehittämään korvaa ja kielitajua esimerkiksi vieraita kieliä opiskeltaessa. Analyysissä vallitsee kaksisuuntainen vuorovaikutus musiikillisten intuitioiden ja musiikista tehtävien rationaalisten huomioiden välillä. Kyky yhdistää nämä puolet on kenelle tahansa muusikolle hyödyksi, mutta säveltäjän ja teoreetikon työssä se on erityisen keskeistä.

Se, kuvaako Schenker-analyysi jonkinlaista "tonaalisten mestariteosten" kielioppia, ei tosin ole yksinkertainen kysymys. Kuten edellisessä tekstissä kirjoitin, schenkeriläinen liike ei ole erityisesti kunnostautunut tällaisen kuvausvoiman perustelemisessa ja itse olen joissakin viimeaikaisissa kirjoituksissani esittänyt ajatuksia siitä, miten asiaa voisi lähestyä. Periaatteessa voidaan asiassa nähdä kolme mahdollisuutta.

Ensimmäinen on se, että Schenker-analyysillä todella on ainutlaatuista kuvausvoimaa, mikä tietysti vahvimmin perustelisi siihen syventymisen. Tässä tapauksessa Schenker-analyysiä voisi työkaluna verrata lukkoon sopivaan avaimeen. Tai puun halkaisuun käytettävään kirveeseen.

Toinen mahdollisuus on, että Schenker-analyysillä on kuvausvoimaa muttei ainutlaatuista. Tässä tapauksessa sitä voisi verrata vaikka ohutteräiseen avaimeen, jota käytetään meisselin puutteessa ruuvin kiertämiseen, tai siihen, että kirveen hamarapuolella hakataan nauloja. Kyseessä olisi toisin sanoen työkalu, joka täyttää sille asetetun tehtävän, mutta joka sisältää tehtävän kannalta tarpeettomia ja vähemmän ihanteellisia piirteitä. Voitaisiin esimerkiksi ajatella, että Schenker-analyysin kuvaamalla harmonisella hierarkialla on merkitystä musiikille, mutta että tämän selittämisessä Schenkerin teoria ei ole sen parempi kuin muutkaan. Edelleen voitaisiin ajatella, että harmonisten hierarkioiden kannattamat ylä-äänilinjat postuloidaan lähinnä teorian vaatimusten tyydyttäiseksi. Schenkeriläistä metodologiaa kaavioineen voitaisiin tässä tapauksessa kuitenkin käyttää sen vakiintuneisuuden ja myös visuaalisen havainnollisuuden vuoksi.

Kolmas vaihtoehto on, että Schenker-analyysin postuloimat rakenteet ovat vain "figments of imagination", kuten Lawrence Dreyfus asian ilmaisi Bach-kirjassaan, siis puhtaasti analyytikon mielikuvituksen tuotetta. Tällöin Schenker-analyysiä voisi verrata, öh, vaikka siihen, että kirveellä yritetään saada tukki siististi poikki. Työ ei onnistu, mutta se hyöty siitä voi olla, että työn tekijän voimat kasvavat. (Tiina Lillak, vuoden 1983 keihäänheiton maailmanmestari, harjoitteli lyömällä kirveellä poikkipäin puuhun, jonka ei ollut tarkoituskaan katketa.)

Jaa-a, vertaukset ehkä hieman ontuvat, mutta kelvatkoot tällä kertaa. Omissa kirjoituksissani olen argumentoinut Dreyfusia vastaan ja tarkastellut tapaa, jolla schenkeriläiset Zugit (asteittaiset äänenkuljetuslinjat) tietyissä Bach-esimerkeissä todella tulevat vahvasti tiettyjen sävellyksellisten piirteiden tukemiksi, mikä puhuu ensin mainitun mahdollisuuden puolesta. Jos kuitenkin tarkastellaan "tonaalisia mestariteoksia" kaikkiaan todistusaineistona, kysymys tulee huikean monimutkaiseksi, ja siihen liittyy myös tämän repertoaarin rajaaminen (Schenkerillä se käsitti saksalaiset "nerot" Bachista Brahmsiin, poikkeuksina D. Scarlatti ja Chopin). Kun aloitamme kurssin, olennaista ei ole "uskoa" schenkeriin tai määrittää oman "uskon" astetta. Vaikka tulkitsemme musiikkia Schenkerin teorian normien mukaisesti, huomiomme kiinnittyy analyyttisiä ratkaisuja perustellessamme intensiivisesti kaikkiin musiikin osatekijöihin. Kysymys kuvausvoimasta saa valaistusta siitä, missä määrin nämä normit saavat tukea muista, niistä riippumattomista musiikin piirteistä. Huonoimmassakaan tapauksessa – vaikka tuki näyttäisi kyseenalaiselta – analyysi ei olisi hukkaan heitettyä aikaa. Jos syvennymme musiikin ominaispiirteisiin schenkeriläisen hierarkian määrittämiseksi, tästä on hyötyä musiikkiin pureutumisessa, vaikka lopulta kyseenalaistaisimme koko hierarkian (vrt. kirveeniskuihin voimaharjoitteena).

Analyysimme on siis kokonaisvaltaista analyysiä. Schenker-analyysiä, samoin kuin joitain muitakin analyysimenetelmiä (kuten joukkoteoreettista) on joskus syytetty liiallisen huomion kohdistamisesta säveltasoon. Sikäli syytös ei kuitenkaan ole oikeutettu, että vaikka itse graafeissa näkyy vain säveltasoja rakenteellisia suhteita osoittavine symboleineen, hyvässä Schenker-analyysissä otetaan näiden suhteiden määrityksessä huomioon kaikki hahmotuksen kannalta merkittävät musiikin osatekijät. (Toinen asia on, että läheskään kaikki Schenker-analyysi ei tässä mielessä ole "hyvää"...)

Schenker-analyysin kurssi (musiikkianalyysin teoria ja praktikum 3) voidaan nähdä osana projektia, jossa on tarkoitus oppia pureutumaan intensiivisesti musiikkiin kaikkine yksityiskohtineen, mittakaavoineen ja osatekijöineen. Projektin tarkoituksena on valottaa kulloinkin käsiteltävälle musiikille ominaisia ulottuvuuksia: mitä säveltäjät ovat saaneet mistäkin materiaalista parhaimmillaan irti? Voinemme uskaltaa sanoa, että tonaalisen musiikin ulottuvuuksiin kuuluu Schenker-analyysin mallintama hierarkkinen potentiaali, vaikka siitä olisikin epäselvyyttä, kuinka pitkälle tämä potentiaali on eri tapauksissa realisoitu.

Entä miksi vaikkapa sävellyksen opiskelijoiden on syytä syventyä näin vahvasti tyylilliseen ajanjaksoon, joka on jo kaukana historiassa? Tähän kysymykseen ei ole mitään ehdotonta vastausta. Kuten alussa totesin, "tonaaliset mestariteokset" ovat saaneet hyvin merkittävän aseman länsimaisessa taidemusiikissa, joten niihin olisi hyvä saada jokin suhde. Ei silti ole mitenkään itsestäänselvää, että niitä pitäisi painottaa opinto-ohjelmassa niin vahvasti, kuin meillä tehdään. (Olen muuten hieman skeptinen, onko mitään "ihanteellista opinto-ohjelmaa" olemassakaan; jos onkin, ohjelma ei varmasti ole jokaiselle opiskelijalle samanlainen. Silti opetusta järjestetään ryhmille, joissa on sitä paitsi sekä säveltäjiä että teoreetikkoja. Opinto-ohjelmassa on pakostakin kompromisseja ja siihen vaikuttavat myös alussa mainitsemani "ulkonaiset seikat".)

Entä onko Schenker-analyysin kuvaamilla ulottuvuuksilla jotain käyttöä nykypäivän säveltäjälle? Tähän on oikeastaan jokaisen löydettävä vastaus itse. Olen itse käsitellyt (ja tulen seuraavassa kurssissa käsittelemään) myös post-tonaalista prolongaatiota eli schenkeriläisten periaatteiden yleistyksiä ei-kolmisointuiseen musiikkiin, mutta sovellettavuudella on varmasti rajansa. Prolongaatiohierarkia on kiehtova musiikillinen ulottuvuus, muttei musiikillisen kiehtovuuden edellytys. Edes tonaalisessa mestarimusiikissa ei aina muodostu mitään syvää prolongaatiohierarkiaa, mistä on esimerkkinä monet variaatiosarjat.

Tämä riittäköön antamaan alustavaa käsitystä kurssimme aihepiirin positiivisista ulottuvuuksista ja tavallaan myös sen rajoituksista. Nyt on jäljellä itse asia. Kuinka intensiivisesti siihen itse kukin syvennymme, on tietysti ratkaisevaa kurssin antoisuuden kannalta.