Tehtävä: Mozart, pianosonaatti a-molli KV 310

Panen vaihteeksi tänne blogiin myös analyysikurssin kotitehtävän. Aiheena on otsikossa mainittu Mozartin sonaatti. Koska tämä on ensimmäinen sonaattimuotoinen esimerkkimme, on paikallaan antaa vähän evästystä. Kysymykset ovat tervetulleita blogikommentteina.

Aluksi pari sanaa siitä, miten Schenker-analyysi yleensä sonaattimuotoa mallintaa. Schenkerin mukaan sonaattimuodon taustalla on keskeytetty rakenne, siis sama, jota lyhyemmällä aikavälillä olemme tarkastelleet periodien yhteydessä. Jos osa on duurissa, keskeytysdominantti saavutetaan yleensä sivuteeman yhteydessä ja sitä prolongoidaan kehittelyjakson loppuun. Kertausjakso alkaa uudelleen alusta, kuten periodin toinen puolisko, sekä vie harmonisen ja melodisen liikkeen loppuun. Jos kyse on mollista (kuten tässä Mozart-esimerkissä), sivuteeman hallitseva harmonia on useimmiten III ja keskeytysdominantti tulee vasta kehittelyjakson lopussa.

Myöhemmät schenkeriläiset ovat täsmentäneet Schenkerin näkemystä esim. siinä suhteessa, että vaikka melodisena painopisteenä olisi aluksi selvästi ^5, ylä-ääni ei läheskään aina etene I–V-kulun yllä uskottavasti ^5^4^3^2, kuten Schenkerin keskeytys-rakenne vaatisi. Tällöin on tapana ajatella, että ^5 pysyy syvimmällä tasolla paikallaan ja sen alla on ^3–^2 väliääniliike. Tämä mahdollisuus tiedoksi vain noin yleensä ottaen, tätä Mozart-esimerkkiä se ei koske.

Voisimme tällä kertaa lähteä liikkeelle (kotitehtävissä ja tunneilla) laaja-alaisen rakenteen hahmottamisesta. Tarkoitan sitä I–V-liikettä, joka ulottuu avaustoonikalta kehittelyjakson loppuun. On selvää, että väliin tulee III, joka hallitsee sivuteemaa ja kehitttelyjakson alkua, mutta meitä kiinnostavat tavat, jolla esittelyssä edetään I:ltä III:lle ja kehittelyssä III:lta V:lle. Voitaisiin oikeastaan aloittaa kehittelyjaksosta, jonka muotoilu on varsin selkeä ja jonka rakenne tämän johdosta avautunee verraten helposti. Siis:

TEHTÄVÄ 1. Tutki kehittelyjaksoa. Osita se hahmotuksellisiin vaiheisiin ja määritä harmoninen hierarkia rajakohtaperiaatteen sekä mahdolliseti penultima-periaatteen nojalla (kuuntelemista tietenkään unohtamatta). Piirrä III:lta V:lle johtava bassograafi tällä perusteella. Kuulostele vahvoja ylä-äänisäveliä ja niiden yhteyksiä, ja luonnostele bassorakenteen tukema ylä-äänilinja. Lisää yksityiskohtia sen verran kuin olennaiselta tuntuu. VIHJE: Mozartilla (toisin kuin Bachilla) ylinousevat sekstisoinnut toimivat usein signaaleina saapumisesta rakenteellisesti tärkeisiin pisteisiin.

TEHTÄVÄ 2. Tee pääteemasta pintatason graafi.

TEHTÄVÄ 3. Tutki matkaa pääteemasta sivuteemaan (transitiota). Mitkä harmoniat ovat tärkeimpiä I:n ja III:n välillä ja millä perusteella? Miten muut soinnut prolongoivat niitä. Graafaa ylä-ääntä eri rakennetasoille. Mitä laaja-alaisessa rakenteessa pitäisi tapahtua alussa korostetulle asteelle ^5 asteittaisen äänenkuljetuksen normin perusteella, ja miten tämä vastaa todellisia tapahtumia? Kun tätä on pohdittu, voidaan palata koko pätkän (esittely + kehittely) ylä-äänilinjaan.

TEHTÄVÄ 4. Graafaa sivuteema-aluettakin. Oikea käsi vaeltelee aika vapaasti eri rekistereissä. Säestysäänetkin voivat jossain antaa vihjeitä rakenteellisesta yläänestä.

Tehkää sinne asti, kun kohtuullisessa ajassa ehditte. Missä tahdissa ehdimme näitä tehtäviä käsitellä tunnilla, selviää ensi viikolla (30.10. ja 1.11.).

Lisää Bach-teemoja (4). Inventio f-molli

(Jatkoa edelliseen blogitekstiin.)

Tämä inventioteema on varsin kompleksinen, mutta kompleksisuutta tasapainottaa erittäin selkeä harmoninen pohja. Koska avaus on kaksiääninen (teema + kontrasubjekti), harmoniakulkua ei tarvitse arvailla. Se etenee tahdeittain I–II⁶–V⁷–I; bassosävelet löytyvät ongelmitta kunkin tahdin pääiskulta.

Luonteenomaista teemalle on tahtien 1 ja 2 samankaltaisuus ja tahdin 3 kontrastoivuus. Tahtien 1–2 toistetun kuvion erityispiirre on kolmannen tahtiosan korosteinen neljäsosa, joka ei kuulu tahtia hallitsevaan sointuun vaan ennakoi jo seuraavan soinnun säveltä (hieman samankaltaiset ennakoivat synkoopithan ovat tuttuja e-molli-fuugateemasta). Ensimmäinen ennakkosävel edustaa varsin tärkeää ja tavallista ennakkosävelen tyyppiä, sillä kyseessä on 5–6-liike toonikan yllä. I^5–6–II on erittäin tavallinen tapa yhdistää I ja II aste, joskin varmaankin tyypillisempi duurissa, jossa se ehkäisee rinnakkaiskvintit (mollissa II asteessa on vähennetty kvintti, joten rinnakkaiskvinttien uhkaa ei ole). Toisen tahdin des–e-liike on ylinousevana sekuntina vielä paljon huomiotaherättävämpi, joskaan ei mitenkään ainutlaatuinen Bachin avauksissa. Esim. WTC I:n a-molli-preludin alussa ylä-ääni etenee kvintiltä oktaaville tämän y2:n kautta: ^5–^6–#^7–^8.

F-molli-invention teemassa tahdit 3–4 eivät kuitenkaan vie liikettä e:stä eteenpäin vaan hahmottuvat jonkinlaiseksi ylöspäisen pyrkimyksen turhautumiseksi, jolla on keskeinen merkitys invention ilmaisulle. (Hyvä vertailukohta tässä suhteessa on WTC I:n es-molli-preludin avaus.) Tahdissa 3 ylöspäinen pyrkimys ikään kuin läikähtää yli äyräiden ja vie hetkellisesti ylempään rekisteriin, mitä seuraa kuitenkin romahdus alkua alemmas tahdissa 4. Tahdin 3 nousun erityisyys on monella tapaa alleviivattu: tahdit 1–2 ovat kuin kontrapunktin oppikirjasta siinä, miten tunnollisesti ne soveltavat vastaliikettä ja komplementaarista rytmiikkaa, ja tähän nähden tahdin 3 huippukohtaan vievä epäkomplementaarinen rinnakkaisliike saa suuren dramaattisen merkityksen.

Ylä-äänirakennetta määritettäessä on tässä, kuten yleensäkin, kiinnitettävä huomiota erityisesti metriin ja rekisteriin. Tahdeissa 1–2 on näillä perusteilla yksikäsitteistä, että ylä-äänikulku etenee c:stä des-säveleen, joita sitoo kuviollinenkin vastaavuus. Sen sijaan tahdissa 3 metri ja kuviollinen vastaavuus viittaavat ensin vahvasti e:hen ylä-äänilinjan jatkeena, mutta nousu korkeaan b:hen kyseenalaistaa tämän ensivaikutelman. Tapa, jolla tahdin 4 ylä-ääni keskittyy b–as-purkaukseen, vahvistaa sen, että b syrjäyttää ja turhauttaa c–des–e-linjan nousevan pyrkimyksen, joten teeman runkona on sittenkin laskeva ^5–^4–^3, mihin jälleen kerran asettuu ^6 epätäydellisenä sivusävelenä:

Tätä ^5–^6–^4–^3-linjaa ja siihen liittyviä rekisterillisiä tapahtumia voidaan ajatella siten, että asteisiin ^5, ^6 ja ^4 liittyy kuhunkin alapuolinen kvintti, kuten ylle on merkitty hakasin, mutta asteeseen ^4 liittyvä kvintti (e²–b²) on oktaavia perustasoa ylempänä. Tällä seikalla on keskeinen merkitys teeman ilmeelle, ja sen ilmaisemalla turhautetulla ylöspäisellä pyrkimyksellä on tärkeitä seurauksia myös inventiolle laajemmin. Vaikka yllä oleva kaavio on sinänsä  tyydyttävä teeman analyysinä, on ehkä paikallaan tarkastella tässä vielä sitä, miten tietyllä tavalla purkamatta jääneet jännitteet vaikuttavat tapaan, jolla teema liittyy välittömästi seuraavaan musiikkiin.

Kun olen vuosien varrella kysynyt satsioppilailta, missä kohdin purkautuu tahdin 4 kvarttipidätys, tavanomaisin vastaus on tahdin kolmas tahtiosa. Tämä onkin oikea tai ainakin "oikein" vastaus. Tahdin kahden ensimmäisen neljäsosan kuudestoistaosakulku selvästi vielä kuvioi pidätystä tavalla, joihin sisältyy myös muuta jäännettä edeltävästä dominanttijännitteestä. Tällainen jäänne sisältyy myös basson c–d–e–f-kulkuun, joka tukee pidätyksen purkausta. Ajatus kolmannen tahtiosan merkityksestä pidätyksen purkauksena sopii myös kolmannen tahtiosan yleiseen painotukseen tässä inventiossa. Kolmijakoinen metrihän voi jäsentyä joko 1+2 tai 2+1, ja tässä tapauksessa on vallalla jälkimmäinen tapa.

Toinen oppilaiden joskus esittämä vastaus on kuitenkin, että pidätys purkautuisi vasta tahdin 5 alussa. Vastaus on tavallaan väärä, koska se jättää tahdin 4 kolmannen tahtiosan selvän I + ^3 -tilanteen huomiotta – muttei ehkä sittenkään täysin väärä. Ilmeinen syy sille, miksi kolmannen tahtiosan purkaus saattaa jäädä vähemmälle huomiolle, on se, että se sijaitsee keskellä kummankin käden asteliikettä. Lisäksi asteliike vie tahdin nopeasti uudelleen jännitteiseen tilanteeseen, b–e-tritonukseen (hyvin paikallinen V²), jota korostaa kulmikas, äänenkuljetuksen kannalta erikoinen jatko. Vasemman käden b:tä seuraa uuden teemaesiintymän alkava c ja oikean käden e:tä vähennetyn kvartin päässä oleva as. Tritonuksen purkaus seuraa vasta toisella kahdeksasosalla, jota korostaa oikean käden hyppy synkopoituun f:ään. Tällä hieman erikoisella tempulla Bach ratkaisee ongelman, joka liittyy korolliselta kvintiltä lähtevän teeman käyttämiseen bassossa. Yleensä basson korollinen ^5 ei voi uskottavasti edustaa toonikatehoa, koska I6/4 ei ole käypä sointu tässä funktiossa, mutta tässä edeltävän b–e tritonuksen purkauspyrkimys ja oikean käden kontrasubjektin synkopoidun f:än antama korostus saavat aikaan, että funktionaaliseksi bassoksi kuullaan as, joten sointu on I⁶.

Vaikka siis pidätyksen purkauksen pääasiallinen sijaintikohta on tahdin 4 kolmas tahtiosa, voidaan ajatella, että sen sisältämästä jännittestä jää vielä jotain sellaista jäljelle, johon tahdin lopun tritonus tarttuu. Täten voidaan kuin voidaankin ajatella, että vielä tahdin 5 alku osallistuu jännitteen purkamiseen. Seuraavassa kaaviossa havainnollistan tätä ns. limittäisen Ausfaltungin perusteella. Ensisijaista b–as purkausta säestää basson e–f-purkaus, jossa myös e voidaan katsoa tavallaan edellisestä tahdista pidätetyksi. Tahtien 4 ja 5 rajalla nämä purkaukset vaihtavat paikkaa äänten välillä. Kaaviossa on kummassakin kädessä yhdistetty kaarella toisaalta pikkunuotein merkityt e ja b sekä toisaalta f ja as, siitä huolimatta että kaaret ovat "limittäin", ts. niin että toinen kaari alkaa ensimmäisen kaaren keskeltä ja ensimmäinen vastaavasti päättyy toisen keskelle. Tällainen limittäisyys on Schenker-analyysissä mahdollista mutta poikkeuksellista. Yleensä prolongaatioalueet ovat ajallisesti yhtenäisiä, mutta joskus limittäisillä kaarilla voidaan kuvata sentapaisia intuitioita kuin tässä: ajatusta siitä, että purkausjännitteet eivät tyhjenny kerralla vaan vaativat useamman toisiaan täydentävän purkauksen. Tavallaan kyse on moninkertaisista pidätyksistä: tahdin 3 korostettu e–b-dissonanssi luo niin huikean jännitteen, että on elämyksellisesti tarpeen palata siihen useaan kertaan vielä toonikaharmonian yllä.

Näiden limittäisten Ausfaltungien lisäksi kaavioon sisältyy myös vinopalkein merkitty laajemman hahmotustason "tavallinen" Ausfaltung, jossa e²–b¹-tritonus saa jatkokseen as¹–f²-sekstin. Vaikka tahdin 3 e:hen sisältyvä ylöspäinen pyrkimys siis turhautuukin teeman sisällä, se saa jatkoa heti kontrasubjektin alussa tahdissa 5. Siihen, mihin laajempaan hahmoon liittyy alun c¹-sävelen ja tahdin 5 f²:n yhdistävä palkki, aion palata eri blogitekstissä.

Lisää Bach-teemoja (3). WTC II: C-duuri-fuuga

 (Jatkoa edelliseen blogitekstiin.)

Taaskin voimme hahmottaa teemassa ^5–^6–^5–^4–^3-kulun mutta sen rytmitys ja kuvioitus poikkeavat tähänastisista esimerkeistä. Nyt kulku ei etene tasaisessa rytmissä, vaan ^6–^5 tapahtuu nopeutetusti tahdissa 2, ja asteelle ^4 pysähdytään tahtien 3–4 ajaksi. Kuvioinnille (muotoilulle) ominaista on asteen ^4 prolongaatiota tukeva kuudestoistaosakulku, joka selvästi eroaa teeman avauskuviosta:

Mitä tulee harmoniseen pohjaan, selvää on ainakin se, että teeman lopun ^4–^3-kulkua säestää V⁷–I, kuten tavanomaista. Koska astetta ^4 on pitkitetty kahden tahdin ajan, tuntuu kuitenkin luontevalta, että sointu sen alla vaihtuu, jolloin kysymykseen tulee lähinnä II⁽⁷⁾–V⁷-yhdistelmä (joka on esiintynyt oppilaidenkin papereissa). Alun ^5–^6-liikkeen luontevin soinnutus on jälleen kerran I–IV, jota seuraa I joko pohjamuodossa tai sekstisointuna.

Kuten tähänkin asti, ^5–^6–^5–^4–^3-kulku herättää kysymyksen siitä, onko alussa ^5–^6–^5-sivusävelkuvio vai toimiiko jälkimmäinen ^5 lomasävelenä ^5–^6–^4–^3-rungon sisällä. Nämä vaihtoehdot on esitetty alla tulkinnoissa (a) ja (b) normaalia ja analyyttistä notaatiota yhdistävällä tavalla:

Valinta näiden vaihtoehtojen välillä tuntuu vaikeammalta kuin tähänastisissa esimerkeissä. Tulkintaa (a) tuntuisi puoltavan se, että tahtien 1–2 ^5–^6–^5-kuvio on erotettu tahtien 3–4 kuudestoistaosokulusta tauolla. Myös penultima-periaate tukisi tahdin 2 g:n rakenteellisuutta, sillä se edeltää rakenteellisesti ratkaisevaa II–V–I-kulkua. Toisaalta tämä g on metrisesti heikko ja tulkinnan (b) esittämä ^6–^5–^4-kulku on muotoilultaan verraten yhtenäinen, sillä tahdin 3 taukoa lukuun ottamatta se koostuu tasaisesta asteittain laskevasta neljäsosakulusta. Siihen, että tauko ei välttämättä ratkaise asiaa, olemme tunneilla havainneet jo WTC I:n Es-duuri-fuugateemn yhteydessä, jossa siinäkin on tauon erottama ^5–^6–^5-avaus, mutta jälkimmäinen ^5 yhtä kaikki hahmottuu lomasäveleksi ainakin myöhempien dux-esiintymien perusteella (tässä tapauksessa kohti modulaation laukaisevaa ylennettyä astetta ^4). Tässä on hyvä huomata ajallisen perspektiivin vaikutus hahmotukselle: vaikka tauon ansiosta ^5 alustavasti hahmottuu paluuksi, vaikutelma saattaa takautuvasti muuttua.

C-duuri-fuugassa asiaan vaikuttaa sekin, kuvittelemmeko asteen ^5 soinnutukseksi I5/3- vai I⁶-soinnun. Jälkimmäisessä tapauksessa basson asteittaisuus IV–I⁶–II-kulussa antaa lisätukea ylä-äänen lomasäveliselle hahmotukselle, kuten yllä tulkinnassa (b).

Valaistusta tapaan, jolla Bach asian hahmotti, voidaan etsiä myöhempiä teemaesiintymiä tutkimalla. Näyttäisi siltä, että teeman toisen tahdin koroton neljäsosa useimmiten hahmottuu lomasäveleksi basson asteittaisuuden tai toisen ja kolmannen tahdin pääiskuja yhdistävän yhtenäisen kuvioinnin johdosta. Esim. comesin esittelyssä tahdin 6 d on minusta selvästi lomasävel C-duurisoinnusta a-mollisointuun johtavassa kulussa (G-duurin IV–[I⁶]–II). Duxin ja comesin välisen eron johdosta on kuitenkin epäselvää, voidaanko tästä vetää mitään johtopäätöksiä alkuperäisen duxin suhteen. Duxin toisessa esiintymässä hahmotusta, jossa a–g–f on lomasävelkulku, tukee ylempien äänten sekvensaalinen kuviointi, vaikka harmoninen konteksti on tässä toinen kuin alussa, koska teeman alkava ^5 on bassossa pakko tulkita uudelleen dominantiksi:

Sekvenssin takia tämä 6–^5–^4-hahmotus tuntuu selvältä – vai tuntuuko sittenkään? Ainakin ennen ajattelin niin, mutta jokin aika sitten sain erään SMT:n (Society for Music Theory) sähköpostilistalla käydyn keskustelun yhteydessä sähköpostin (Dave Headlamilta), jonka pääsisältönä oli, että teeman matala c toimii implisiittisenä urkupisteenä. Ajatus on sikäli mielenkiintoinen, että tämän ilmiön voisi ajatella ennakoivan fuugan lopussa ilmaantuvaa eksplisiittistä toonikaurkupistettä. Mainitussa kirjeessä ei ollut varsinaista Schenker-tulkintaa, mutta voitaisiin ainakin kysyä, voisiko tahdin 9 lopun melko huomiotaherättävä matala c vaikuttaa seuraavan tahdin tulkintaan. Yllä olevassa tulkinnassa se on kytketty satsiin pelkän paikallisen ääntenvaihdon perusteella, mutta voisiko sillä ehkä sittenkin olla laajempaa merkitystä tahdin 10 V⁷/IV-soinnun rakenteellista merkitystä vahvistavana bassona?

Jotain kiehtovaa tässäkin tulkinnassa tuntuu olevan. En ole varma, asettaisinko sitä etusijalle, mutta varjomaisenakin mahdollisuutena tällainen urkupisteisyys ennakoi tulevaa. Hypätään viimeiseen teemaesiintymään (t. 76–80):

Tässä ^5–^6–^5-sivusävelliike näyttää ilmeiseltä, koska teeman toisen tahdin g osallistuu edeltävän sivu-6/4-soinnun purkaukseen. Pääseekö siis tulkinta (a) lopulta voitolle? (Vai onko tämäkään sittenkään täysin ilmeistä? Otan kyllä mielelläni vastaan kommentteja, jossa tämäkin tulkinta kyseenalaistetaan. Voisi ehkä ajatella, että IV6/4-sointua edeltävä välidominantti antaa sille niin paljon painoa, että sitä seuraava I voisi ehkä sittenkin olla lomasointu kohti II²-sointua. Tällainen mahdollisuus toteutuu minusta selvästi WTC I:n E-duuri-preludin avauksessa, jossa on sama sointukulun: I–IV6/4–”I”–II²–V6/5–I. Tässä tapauksessa muotoilu kuitenkin tukee tulkintaa varsin selkeästi.)

Kuten edeltä nähdään, teema esiintyy koodamaisessa päätöstaitteessa pelkistetyssä muodossa, jossa avauksen kuvio toistuu kaksi kertaa. Kuten aiemmat analyytikot (ainakin William Renwick) ovat huomauttaneet, tämä tekee ilmeiseksi parallelismin, joka jo alkuperäisestä teemasta on hahmotettavissa  ^5–^6–^5 ja ^4–^5–^4-kulkujen välillä:

Tukisiko tämä parallelismi sinänsä ^5–^6–^5-kuvion hahmotusta ensisijaisesti sivusävelkuvioksi? Ei ainakaan vahvasti. Parallelismin hahmottaminen ei vaadi identtisiä äänenkuljetusfunktioita. Teeman pelkistetty versio tekee parallelismin ilmeiseksi, mutta sen kahdessa ensimmäisessä esiintymässä toisen tahdin koroton g on minusta silti lomasävelinen (t. 69, 73), ensimmäisellä kerralla IV⁶-soinnun ja II⁷-soinnun välisen loma-6/4-soinnun bassossa.

Entä voisiko äänenkuljetuksellinen parallelismi toteutuakin niin, että sekä ^5–^6–^5- että ^4–^5–^4-kuviossa keskimmäinen sävel olisikin epätäydellinen sivusävel ja viimeinen sävel lomasävel?

Tällöin teeman runkona olisi g–a, f–g, e, mikä laajentaisi kuudestoistatasolle tyypillistä échappée-kuviointia. Juuri tämä kuvio esiintyy myös aivan teeman lopussa, jolloin se toimisi teeman rungon kauniina tiivistelmänä...

Ja silti – kun käyn läpi teemaesiintymiä, en voi sanoa oikein täysin sydämin uskovani tähän tulkintaan. Jotenkin tuntuu, että ^4–^5–^4-kuvion viimeisen sävelen tulkinta lomasäveleksi ei tee oikeutta sille merkitykselle, mikä sillä on septimin purkauksen logiikan vahvistamisessa. (Mutta taas otan kernaasti vastaan eriäviä mielipiteitä.)

Olemme pyöritelleet kahta – tai oikeastaan kolmea – tulkintavaihtoehtoa eri puolilta pääsemättä mihinkään lopulliseen varmuuteen. Tämä on hyvä huomata vastapainona aiemmille teksteille, joissa vastaavat valinnat kallistuivat selkeämmin johonkin suuntaan. Kaksitulkintaisuus voi olla myös keinovara, joka auttaa fuugateemaa pujahtamaan joustavasti eri yhteyksiin.

Lisää Bach-teemoja (2). WTC II: e-molli-fuuga

(Jatkoa edelliseen blogitekstiin.)

Hypätään yksinkertaisimmasta esimerkistä monimutkaisimpaan eli WTC II ‑kokoelman e-molli-fuugan teemaan, joka ylipäätäänkin on kompleksisimpia fuugateemoja Wohltemperiertessä. Sen kompleksisuutta ja ”vaikeutta” osoittaa sekin, että kahdessa muuten ansiokkaassa teoksessa (Renwick, Aldwell&Schachter) on tullut vastaan tämän teeman analyyttistä tulkintaa, joka minusta on virheellistä – tai jossa ainakin lyödään laimin teeman leimallisimmat piirteet.

Kompleksisuudesta huolimatta teemassa on myös muotoiluun ja metriin liittyviä selkiyttäviä piirteitä. Yllä olevat hakaset perustuvat kaksitahtiseen hypermetriin, jota kuvion muutokset selvästi tukevat. Ensimmäisen hakasen osoittama vaihe hahmottuu helposti toonikan kuvioinniksi lopun synkopoituun c:hen asti. Toisen hakasen alueella korostuvat synkopoidut c, a ja fis, joiden tulkinta aiheuttaa enemmän päänvaivaa. Kolmannen hakasen alla on selvää ainakin se, että V⁷ (tai vastaava dominanttitehoinen sointu) purkautuu toonikalle tahdin 6 alussa. Tämä purkaus tekee selväksi, että tahdin 6 I toimii sekä harmonisen rakenteen että fuugateeman päätepisteenä, vaikka mitään kuvionmuutosta ei tapahdukaan, vaan musiikki jatkaa saumatta dominanttisävellajiin.

Näin teeman harmonista rakennetta koskevat analyyttiset vaikeudet on saatu rajatuksi alueelle, joka ulottuu synkopoidusta c:stä fis-säveleen (t. 2₄–4₄). Varmaankin tavallisin asteittain laskevien synkooppiketjujen tulkinta on, että synkoopit muodostavat pidätyksiä. Tällöin tahdin 3 c purkautuisi h:hon ja tahdin 4 a g:hen, mikä viittaisi siihen, että toonika edelleen hallitsee. Tällaisen tulkinnan teemalle on esittänyt William Renwick fuugia schenkeriläisestä näkökulmasta käsittelevässä kirjassaan. Pidätystulkinta ei kuitenkaan ole ainoa mahdollinen, vaan synkopointi voi syntyä myös sidottujen ennakkosävelten tuloksena:

Ennakkosävelisen tulkinnan mukaan heikoilla tahtiosilla ikään kuin kiiruhdetaan etukäteen vahvojen tahtiosien säveliin ja sointuihin. Tässä teemassa monet seikat puhuvat tämän tulkinnan puolesta. Jo alun kohotahti on luonteeltaan ennakoiva. Kuten viivaston alla olevat hakaset osoittavat, tahdin 1 kuudestoistaosakuvioihin sisältyy alun nousevaan asteliikkeeseen rinnastuvia terssikulkuja. Toisaalta viivaston yllä olevat hakaset osoittavat, miten kuudestoistaosakuvioiden alkusävelet ennakoivat tulevaa neljäsosaa (a–a, h–h). Näin syntyy implisiittisiä synkooppeja, joten tahtien 2 ja 3 rajalle ilmaantuva eksplisiittinen synkooppi on pinta-asunsa uutuudesta huolimatta edeltävien ennakkosävelisten ilmiöiden vahvasti valmistama. Erittäin hienon ja kekseliään tapahtumaketjun myötä ennakoivuus muuntuu alun kohotahdista myöhemmiksi synkoopeiksi. Tälle idealle ei Renwickin tulkinta tee oikeutta eikä myöskään Aldwellin ja Schachterin tulkinta, jonka mukaan tahdin 1 kuudestoistaosakuviot muodostavat gruppettoja eli ylä- ja alapuolisten sivusävelten yhdistelmiä. Näiden kuvioiden yhteys sekä edeltävään terssikulkuun että seuraaviin synkooppeihin vaatii tulkitsemaan ne ennakoiviksi terssin täytöiksi, ei edeltävää säveltä koristaviksi gruppettoiksi.

Esitän siis, että avain teeman tulkintaan löytyy synkooppien jossain määrin epätavallisesta ennakoivasta funktiosta. Jos tästä on vielä jäänyt epäilystä pelkän teeman perusteella, Bachin tapa hahmottaa asia selviää lopullisesti kontrasubjektista, joka antaa synkooppikohdalle seuraavan säestyksen (tässä asettelussa t. 52–54, kolmas ääni jätetty pois):

Tavanomaisiin pidätysketjuihin (kuten 9–10) nähden konsonanssit ja dissonanssit ovat väärin päin: dissonanssit korottomissa kohdissa ja konsonanssit korollisissa. Teeman ennakkosävelisyyttä voi havainnollistaa niin, että siirretään ylempi ääni neljäsosan verran "oikealle", jolloin muodostuu "normaalia" satsia.

Ennakkosävelisyyden johdosta teeman harmoniset implikaatiot ovat toiset kuin Renwickin analyysissä. Synkopoidut c ja a eivät purkaudu h:hon ja g:hen vaan toimivat sointurungossa IV asteen edustajina. Tahdin 4 lopun fis – samoin kuin yllä esitetty kontrasubjekti – viittaa siihen, että soinnuksi vaihtuu II⁷, mutta tämä toimii yhdistävänä linkkinä IV ja V asteen välillä. Harmoniarunkona siis jälleen kerran I–IV–V–I:

Entä ylä-äänen tulkinta? Tätä on jälleen kerran syytä miettiä harmonisen rakenteen antamassa valossa: mikä on minkäkin runkoharmonian hallitseva ylä-ääni? Toonikasoinnun yllä kuviointi suuntaa pontevasti kohti h:ta (^5), jota seuraa synkoopin korostama c (^6). Oppilaistöistä päätellen lopun ylä-äänikulun tulkinta oli vaikeampaa, mikä johtunee tahtien 5–6 triolikuvioiden vaeltelevuudesta. Parissa harjoitustyössä oli ajateltu synkopoidun vaiheen c–h–a–g–fis-kulun jatkavan tahdin 6 puolivälin e:hen. Tässä ajatuksessa jää kuitenkin liian paljon väliin tulevaa huomiotta. On ennen kaikkea huomattava, että päättävän toonikasoinnun kohdalla korollinen sävel on g (joka on myös korkeampi kuin tahdin puolivälin e). Tämä g on selvästi teeman ja sen ylä-äänikehikon päätössävel. Synkopoidun vaiheen c–h–a–g–fis-lasku tulee vahvasti esille musiikissa, mutta on kuitenkin paikallinen ilmiö, joka rinnastuu avaustoonikan vakiinnuttaneeseen nousevaan liikkeeseen.

Laajempaa ylä-äänirunkoa on täydennettävä vielä teeman päätöstä edeltävän V⁷-soinnun ylä-äänellä. Asiaa kannattaa ehkä ajatella takaperoisesti: kun päätössävelenä on toonikasoinnun g (^3), mikä edeltävän V⁷-soinnun sävelistä voimakkaimin kohdistaa liikkeensä tähän? Vastaus ei voine olla muu kuin purkausta vaativa septimi, a (^4), joka esiintyy kuvionnissa rekisterin ja lopussa hiukan metrinkin korostamana.

Kuten varsin usein Bachilla, septimin kuvionnissa vilahtaa myös nooni (c², ^6), jolla ei ole varsinaista rakenteellista merkitystä, mutta joka muistuttaa tässä, kuten parissa aiemmassakin esimerkissä saman sävelen aiemmasta vahvemmasta esiintymästä. Ylä-äänirunkona siis jälleen tuttu ^5–^6–^4–^3, kuten yo. esimerkistä ilmenee.

Lisää Bach-teemoja (1). WTC II: c-molli-preludi

Edellisessä tekstissä käsittelin WTC I -kokoelman c-molli-fuugan teemaa. Tämä teema aloitti analyysikurssillamme ison projektin, jossa käytiin läpi 18 Bachin sävellyksen avaukset, enimmäkseen WTC I:n fuugateemoja mutta myös joitain preludien alkuja sekä f-molli-invention teema vastaäänineen. 14 esimerkkiä käsiteltiin tunnilla, mutta neljä jäi kotitehtäviksi, ja ajattelin että voi olla hyödyksi sekä ryhmälle että kenties ulkopuolisillekin selvitellä näihin teemoihin liittyviä analyyttisiä kysymyksiä.

Lataan nämä analyysit yksi kerrallaan. Aloitetaan yksinkertaisimmasta esimerkistä, WTC II:n c-mollipreludin alusta:

Ylä-äänestä hahmottuu helposti ^5–^6–^5–^4–^3-kulku, joka esiintyi myös edellisen blogi-esimerkin, c-mollifuugan (WTC I), teemassa ja joka on kurssilaisille tullut tässä vaiheessa erittäin tutuksi monista muistakin teemoista. Tähän kulkuun liittyy kuitenkin aina kysymys siitä, onko ^6 yksinkertaisesti sivusävel ^5–^6–^5-kuviossa, kuten tulkinnassa (a), vai onko jälkimmäinen ^5 lomasävel kohti astetta ^4, kuten tulkinnassa (b). Jälkimmäisessä tapauksessa muodostuu ^5–^6–^4–^3-runko, jossa ^6 on epätäydellinen sivusävel.

Laaja Bach-otoksemme on viitannut siihen suuntaan, että tulkinnan (b) mukainen hierarkia on – lähinnä muotoilun perusteella – tavallisempi. Edellisessä blogitekstissähän perustelin tällaista tulkintaa c-molli-fuugateemalle sillä, että kuviollisesti yhtenäinen vaihe johti asteesta ^6 asteen ^5 kautta asteeseen ^4.

Asiaan liittyy tietysti myös harmoninen puoli: jos asteen ^5 toista esiintymää säestää jokin toonikasoinnun muoto (kuten tässä I⁶) tulkinnan (a) mukainen ^5–^6–^5-sivusävelkuvio saa säestyksekseen plagaalisen I–IV–I-kulun (tässä I–IV–I⁶). Minulla on tunne, että Bach ei yleensä suosinut tällaisia plagaalisia kulkuja teemoissaan, vaan huolehti siitä, että subdominantin pyrkimys dominantille saa täyttymyksensä. Täyttymykseksi tässä mielessä käy, paitsi V, myös muut dominanttitehoiset soinnut, kuten VII⁶, joka tässä sopii teeman kaikin puolin hillittyyn ja matalaprofiiliseen luonteeseen.

Minulla oleva tunne ei tietenkään ole mikään hyvä analyysiperuste, ainakaan sellainen, jota voisin pyytää muita uskomaan. Mitä oikeastaan tarkoitan, on seuraava empiirisesti testattavissa oleva väite: jos Bach esittelee teemassaan vahvan subdominantin, jota seuraa toonikasointu (tai I⁶), hänellä on taipumus sellaiseen muotoiluun, että sama kuvio jatkuu mainitun toonikasoinnun läpi sitä seuraavaan dominanttitehoiseen sointuun asti. Tämä taas vähintäänkin lisää kuulijan taipumusta hahmottaa toonikasointu välietapiksi subdominantilta dominantille johtavassa liikkeessä.

Yllä olevasta c-molliteemasta joku voisi huomauttaa, että sen kuviointi on kokonaisuudessaan yhtenäistä, joten yhtenäisyys ei mitenkään erityisesti sido asteita ^6 ja ^4 tai niitä kannattavia sointuja IV ja VII⁶ toisiinsa. Tarkkaan ottaen kuitenkin ensimmäiseltä toiselle iskulle johtava yksikkö selvästi poikkeaa sitä seuraavien iskujen välisistä yksiköistä, koska bassossa on hyppy ja oikea käsi alkaa tauolla. Basson hyppy ja ylä-äänen iskullinen as-sävel antavat selvän korostuksen IV+^6-tilanteelle paikallisen rinnakkaisdesimilaskun lähtökohtana. Tahdin lopun VII⁶-sointu sen sijaan jää kieltämättä vaille muotoilun antamaa korostusta. Sen rakenteellisen painoarvon perusteita ovat ainoastaan (1) penultima-periaate, (2) dominanttitehoisten sointujen syntaktinen etulyöntiasema subdominanttiin nähden ja (3) asteittaisuuden (c–d–c-bassoliikkeen) suositummusasema.

Kuten jo muistaakseni edellisessä blogitekstissä kirjoitin, on erittäin tavallista (ainakin Bachilla), että muut analyysiperusteet syrjäyttävät metrisen sivukoron merkityksen: kolmannen iskun elementti on usein alisteinen toisen ja neljännen väliselle liikkeelle, kuten tässä. Vahvempien metristen korostusten syrjäytyminen on harvinaisempaa, muttei mahdotonta. Kiinnostavana lisäesimerkkinä mainitsen Cis-duuri-preludin (WTC I) avauksen, jonka tahdeissa 4–6 esiintyy vastaavat rinnakkaisdesimit kuin edellisen esimerkin tahdin 1 iskuilla 2–4 (ylä-ääni ^6–^5–^4, harmonia IV⁶–I⁶–VII⁶):

 

Minusta tässäkin IV⁶–I⁶–VII⁶-kulussa I⁶ (t. 5) toimii lomasointuna, vaikka sen metrinen asema (hypermetrissä) on edellistä esimerkkiä vahvempi. Tällä kertaa VII⁶ on markkeerattu kuvion muutoksella, mikä lieneekin tarpeen rakenteen selkiyttämiseksi näin ”omituisessa” metrisessä tilanteessa. Toisaalta tahdin 7 toonikan rakenteellinen merkitys tulee selväksi ilmankin kuvion muutosta VII⁶–I-purkauksen johdosta. (Dissonanssi on aina alisteinen purkaukselleen.)

EDIT 12.9.2018 Huomasin juuri, että olen vahingossa kirjoittanut Cis-duuri-preludin kahdeksannen tahdin vasemman käden kuvion siinä muodossa, kuin se esiintyy preludin varhaisversiossa. Tämä on tavallaan freudilainen lipsahdus. Cis-bassoisen 4/2-soinnun, siis Gis-duurin dominantin, hallitseva asema on tässä varhaisversiossa ilmeisempi kuin koukeroisemmassa lopullisessa versiossa, joten alitajuisesti lienen kirjoittanut yksinkertaisemman version välttääkseni tarvetta selitellä tätä päätekstin kannalta epäolennaista yksityiskohtaa... 

Miten tehdä Schenker-graafi WTC I -kokoelman c-molli-fuugan teemasta

Olemme käsitelleet analyysikurssilla muutamia Bachin kappaleita kokonaisuudessaan, määrittämällä joko pelkän bassolinjan ja harmonisen hierarkian osalta tai tämän lisäksi myös ylä-äänirakenteen. (Edellisissä blogiteksteissä käsiteltyjen lisäksi esillä on ollut Es-duuri-inventio.) Nämä analyysit on tehty opettajan johdolla ja niiden tarkoitus on ollut antaa heti alkuun käsitystä Schenker-analyysin kuvausvoimasta eri aikaväleillä. Olen antanut oppilaille tehtäväksi luonnostella omia graafeja, jotta he etukäteen pureutuisivat relevantteihin analyyttisiin kysymyksiin, mutta toistaiseksi en ole varsinaisesti tarkastanut oppilaiden tehtäviä.

Tänään pidetyllä tunnilla (seitsemäs luentokerta) painopiste siirtyi oppilaiden oman analyysi- ja graafaustekniikan kehittämiseen. Olin antanut tehtäväksi piirtää graafin 18:sta Bachin kappaleen (enimmäkseen WTC:n preludeja ja fuugia) avauksesta, joita tänään ryhdyimme käsittelemään opiskelijoiden graafiluonnosten perusteella. Ajatukseni oli, että tästä riittäisi materiaalia ehkä kahdelle kaksoistunnille, mutta olin varmaankin yli-”optimistinen”, sillä tänään ehdimme käsitellä niistä kolmea, joten 15 jäi tuonnemmaksi. Tämä oli tietysti hyvä muistutus minulle, joka olen tässä opiskelemassa Schenker-analyysin opettamista: moni asia, joka on vuosien saatossa alkanut tuntua itsestäänselvältä, on todellisuudessa kaikkea muuta. Niinpä tässä opetuksen perustavassa vaiheessa ei auta hätäillä, vaan on tehtävä vaihe vaiheelta selväksi miten musiikista päästään sitä kuvaavaan graafiin.

On käytännöllistä harjoitella graafaamista ja sen hiomista ensin lyhyillä esimerkeillä, vaikka kurssin ensimmäisillä luennoilla pyrinkin antamaan kuvaa myös laajemman mittakaavan rakenteista ja niitä tukevista seikoista. Tosin emme siinä mielessä nytkään nouse aivan tyvestä puuhun, että Bachin fuugateemat eivät useinkaan ole aivan yksinkertaisimmasta päästä, minkä lisäksi harmonian implisiittisyys tuo analyysiin ylimääräisen haasteen. Toisaalta implisiittisten harmonioiden pohtiminen ja kokeilu kehittää tehokkaasti musiikillista vaistoa, minkä lisäksi aineiston valintaa puolustaa tapa, jolla se suhteutuu tähän asti käsiteltyyn ohjelmistoon.

Ensimmäinen esimerkkimme oli WTC I:n c-molli-fuugan teema:

Hyvä nyrkkisääntö on, että ensin kannattaa analyysissä selvittää harmoninen hierarkia. Tätä varten on, kuten tähänkin asti, selvitettävä, miten musiikki jakautuu metrin ja muotoilun perusteella hahmotuksellisiin vaiheisiin. Sekä metri että rytmiset toistuvuudet korostavat puolinuotin mittaisia vaiheita. Kuvioinnin toistuvuus on kuitenkin suurimmillaan jaksossa, joka ulottuu ensimmäisen tahdin puolivälistä toisen tahdin puoliväliin. Vääntääkseni asian rautalangasta: seuraavan nuottiesimerkin alemman tason toisen ja kolmannen hakasen alla oleva materiaali jakautuu kahteen rekisterilliseen kerrokseen, josta ylempi (c–h–c–d) toistuu hakasesta toiseen sellaisenaan ja alempi (korollisten sävelten muodostamat sekunnit as–g, g–f) siirtyy askelen alaspäin. Tämä taas puoltaa näiden tahdinpuolikkaiden yhdistämistä laajemman hakasen alle. Tällainen hakanen on tietysti lievässä konfliktissa metrin kanssa, sillä tahdin 2 pääisku on metrisesti vahvempi kuin hakasen ääripäät. Bachin musiikissa on kuitenkin erittäin tavallista, että eri mittakaavojen neliyksikköisessä metrissä kolmannen yksikön elementti jää toisesta neljänteen johtavalle liikkeelle alisteiseksi (WTC I:n D-duuri-preludin kuviointi tarjoaa esimerkin kuudestoistaosatasolla). Kolmannen yksikön saama metrinen sivukorko on siten verraten heikko analyyttinen kriteeri.

 

Siirrytään ylä-äänen tulkintaan. Ylä-äänelle ominaista on rekisterillinen kaksikerroksisuus. Ylempi kerros pyörii c²-sävelen ympärillä. Alempi kerros saa alkunsa g¹-tasosta, jota seuraa metrisesti korosteinen, helposti hahmotettava as–g–f–es-kulku. Sekä rekisteri että metri ovat tärkeitä kriteereitä johtavan ylä-äänen määrityksessä. Koska ylempi rekisterillinen kerros ei kuitenkaan etene mihinkään ja jää sitä paitsi teeman loppua kohti pois, on mielekästä kiinnittää teeman sisäisissä tapahtumissa ensisijainen huomio alempaan kerrokseen. (Ylempi kerros tulee toisaalta tärkeäksi laajempien ylä-äänisuhteiden luomisessa, mutta siihen emme pääse tässä blogitekstissä.)

Ylä-äänigraafia kirjoitettaessa on erittäin tärkeää, että ylä-äänihierarkia täsmää harmonisen hierarkian kanssa. Tämä ei tosin aina tarkoita täyttä identtisyyttä. On esimerkiksi tavallista, että I–II–V–I-kulku säestää ^3–^2–^7–^1-melodiakulkua, niin II asteen säestämä ^2 on osa hallitsevaa ^3–^2–^1-ylä-äänirunkoa, vaikka II onkin harmonisessa hierarkiassa alempana kuin V. Tällöin syvemmällä tasolla yhteen kuuluvat V ja ^2 on ikään kuin eriaikaistettu pinnemmalla; asteen ^2 ajatellaan jäävän kuulijan mieleen, kunnes saavutaan asteeseen ^1. Vaikka tällaiset eriaikaistukset ovat tärkeä osa Schenker-analyyttistä ajattelua, oletuksena voidaan pitää yhtäaikaisten elementtien hierarkkista vastaavuutta. Tämä oletus tuottaa ainakin ensimmäisen approksimaation ylä-äänirakenteesta.

Koska fuugateema lähtee liikkeelle harmonisessa hierarkiassa ylimpänä olevasta toonikaharmoniasta, myös ylä-äänikulun on lähdettävä liikkeelle toonikasointuun kuuluvasta sävelestä. Vaikka siis tekisi mieli poimia korosteinen as–g–f–es-linja johtavaksi ylä-äänikuluksi, as ei harmonisista syistä voi toimia lähtökohtana, vaan lähtökohdaksi on graafiin merkittävä as-säveltä edeltävä ja I asteen tukema g. Musiikissa ilmenevän korostuneisuuden ja rakenteellisten painoarvojen välinen suhde on siis jossain määrin kompleksinen. As-sävelen ja sitä seuraavan linjan saama metrinen korostus on ilman muuta keskeinen peruste tämän äänenkuljetuslinjan rakenteelliselle merkittävyydelle. Harmonisista syistä korostus ei kuitenkaan kohota rakenteellisesti hallitsevaan as-säveltä itseään, vaan sitä edeltävän, ilmiasultaan paljon heikomman g:n.

Myös muut ylä-äänen hierarkkiset suhteet vastaavat tässä täysin harmonista hierarkiaa. Ensisijainen harmoniakulku I–V⁷–I (tms.) kannattelee lomasävelkulkua ^5–^4–^3. Harmonisen hierarkian seuraavaksi tärkein sointu, IV, tukee epätäydellisenä sivusävelenä toimivaa astetta ^6. Vihdoin tahdin 2 pääiskun näennäisen toonikan tukema ^5 on alemman tason lomasävel, joka täyttää välin ^6–^4.

Graafissa käytetyistä symboleista huomattakoon seuraavaa. Palkit ja kaaret merkitsevät sävelten välisiä yhteyksiä tai lomasävelkulkuja, kuten tässä tapauksessa. Periaatteessa palkkien tai kaarten välillä ei ole mitään olennaistsa eroa, mutta hierarkkisten tasojen ero tulee ehkä siisteimmin esille yo. tavalla. Väkäsillä merkitään usein sivusäveliä, myös epätäydellisiä, kuten tässä. Tapa, jolla "puolinuotit", "neljäsosat" ja nuotinpäät liittyvät sävelten hierarkkiseen asemaan, käy ehkä selväksi ilman enempiä selityksiä.

Mitä olemme saavuttaneet tällä analyysillä – paitsi tietysti että olemme suorittaneet kurssiin kuuluvan tehtävän? (Aivan kaikki teeman osaset eivät kylläkään ole vielä tulleet tulkituksi, sillä myös ylemmän rekisterillisen kerroksen kuvioihin liittyy kiinnostavia analyyttisiä kysymyksiä.) Lähestytään kysymystä ensin siitä näkökulmasta, miten graafi kuvaa tai valaisee musiikkia ymmärtävän kuulijan intuitioita. ^5 ja ^3 toimivat rakenteellisena kehyksenä. Ne ovat ikään kuin ilmaisullisesti neutraaleja, mutta ilman niitä teema ei tuntuisi syntaktisesti hyvin muodostuneelta. Lomasävel-^4 täydentää ylä-äänirungon astekuluksi (terssi-Zugiksi). Tahdin 2 puolivälissä saavutettu ja kuvionmuutoksen korostama ^4 saa tärkeän ilmaisullisen merkityksen, paljolti juuri sen takia, että siihen ei edetä suoraan, vaan ^6-kiertotien kautta. Korosteinen ^6 ei osallistu äänenkuljetuksen runkoon – se ei ole syntaksin kannalta välttämätön – mikä tavallaan korostaa sen merkityksestä puhtaasti ilmaisullisena elementtinä. Tahdin 2 pääiskun g:n tulkinta lomasäveleksi vastaa intuitiota, että as-tasosta lähtevä liike ei pysähdy tähän vaan jatkaa eteenpäin kohti f:ää. Hienovaraisemmalla tavalla as–f-kulun yhtenäisyyttä tukee vielä tahdin 2 jälkipuoliskon kuvio, jossa synkopoitu as palaa koristamaan f:ää muistutuksena kulun alkuperästä. (Miten viimeksi mainittu as tarkkaan ottaen pitäisi tulkita, ei ole niinkään helppo kysymys, mutten syvenny siihen nyt tässä. Se liittyy siihen ilmiöön, että Bach käyttää noonia usein melko vapaasti septimin kuvioinnissa.)

Toinen näkökulma liittyy siihen, miten graafimme ilmaisema tulkinta suhteutuu sävellykseen kokonaisuudessaan. Esimerkiksi as-sävelen erikoisrooli on fuugalle kaiken kaikkiaan keskeinen; esimerkiksi kummassakin kontrasubjektissa on huomiota herättäviä as–g–f-kulun pienoiskokoisia versioita (ks. t. 7–8). Kannattaa myös panna merkille, miten muotoilun perusteella tekemämme tulkinta tahdin 2 pääiskun "I"-soinnun epärakenteellisuudesta saa tukea fuugan moniäänisistä kohdista. Toisessa teemaesiintymässä (t. 3–5) tulkinta saa lisävahvistusta vasemman käden kontrasubjektin rekisterinkäytöstä. Tahdin 4 pääiskun paikallisen "I⁶"-soinnun basso b¹ on paljon ylempänä kuin sitä ympäröivät c¹ ja fis¹, paikallisten IV ja VII asteen bassot. Kolmannessa teemaesiintymässä (t. 7–9) "I"-soinnun ei-rakenteellisuus tulee vielä selvemmäksi, kun se esiintyy 6/4-muodossa (tosin ilman kvarttia) IV⁶- ja V²-sointujen välisenä lomasointuna.

Kolmas keskeinen näkökohta on se, miten analyysi auttaa meitä suhteuttamaan teeman laajempaan ohjelmistoon. Analyysin paljastama I–IV–V(tai VII)–I-harmoniarunko on tietysti arkkityyppinen, mutta myös ylä-äänen ^5–^6–^4–^3-kulku toistuu lukuisissa Bachin teoksissa eri jänneväleillä, erittäin usein juuri fuugateemoissa. (Toisaalta molempiin kurssilla analysoituihin inventioihin sisältyy laajan jännevälin ^5–^6–^4–^3-hahmo.) Oheinen pikku d-molli-preludin avaus, jossa siinäkin on astetta ^4 koristamassa muistutus asteesta ^6 on varmasti monelle tuttu.

 (Tämä on kopioitu englanninkielisestä artikkeliluonnoksesta; IN = eps, reminder = muistutus, pedal = urkupiste.)

Schenkerin teorian keskeisimpiä piirteitä on tapa, jolla se valaisee tiettyjen toistuvien pohjamallien varioitumista lähempänä pintaa. Tähän liittyy Schenkerin tunnuslause Sempre idem sed non eodem modo, aina samaa muttei samalla tavalla.

Schenkeristä puheen ollen on syytä lopuksi mainita, että myös Schenker on analysoinut aiheena olevaa fuugateemaa (Das Meisterwerk in der Musik II). Schenkeriltä on peräisin analyysimme kannalta avainasemassa oleva huomio, jonka mukaan tahdin 2 pääiskun sointu ei ole rakenteellinen toonika vaan g-lomasävelen paikallinen tuki. Muilta osin Schenkerin analyysi ei ole kaikilta osilta ihanteellinen, mikä saattaa johtua siitä, että se on verraten varhainen (1926). Kiinnostunut lukija löytää Schenkerin ja tässä esitetyn tulkinnan välistä vertailua artikkelistani Schenkerin haitallinen vaikutus schenkeriläisyydelle.

(Saatan vielä editoida tätä hieman kiireessä kyhättyä tekstiä lisäämällä siihen teeman ylemmän kerroksen analyysiä...)

Mitä Schenker-analyysi kertoo Bachin G-duuri-inventiosta. Osa 2: myöhemmät taitteet ja kokonaisuus

(Teksti liittyy neljännen luentokerran sisältöön ja on jatkoa edelliselle blogitekstille.)

Aloitamme jälleen pilkkomalla musiikkia hahmotuksellisiin vaiheisiin. Laaja-alaisia hahmotuksellisia vaiheita ovat tietysti invention kolme taitetta (t. 1–14₁, 14–27₁ ja 27–32; sivuutan tässä, mitä on "tietysti"-sanan takana). Kaksi ensimmäistä taitetta vastaavat sikäli toisiaan, että kumpikin alkaa imitaatioilla, joita seuraa sekvenssi, ja ne voidaan yhdistää yhdeksi laajemmaksi vaiheeksi. Kolmannessa taitteessa oikea käsi ikään kuin imitoi itse itseään (t. 27–28). Koska teema tulee tässä alkuperäistasolla, syntyy tässä mielessä kertausvaikutelma, vaikka viimeinen taite muissa suhteissa ei olekaan kertaus. Harmonisena kehyksenä kahden ensimmäisen taitteen muodostamassa kokonaisuudessa on liike avaustoonikalta kertaustoonikalle. Alustavasti voimme olettaa, että taitteiden rajakohdan V (t. 14) täydentää rakenteeksi I–V–I. Kirjoituksen lopussa selitän kuitenkin, miksi tämä alustava oletus voi olla syytä kyseenalaistaa penultima-periaatteen nojalla.

Seuraavassa toinen taite on jaettu hakasin pienempiin hahmotuksellisiin vaiheisiin muotoilun perusteella. Jaon perusteet ovat suoraviivaiset. Tahdeissa 14–18₁ on taitteen avaavaa imitointia. Tahdeissa 18–20₁ on lyhyt sekvenssi, joka tuo mieleen ensimmäisen taitteen sekvenssin alun (t. 3–5₁). Tahtien 20–26₁ vaihetta sitoo huomiota herättävänä elementtinä trilli, joka saa analyysissämme merkitystä myös korostavana, ympäristöstään poikkeavana eleenä. Tämä hakanen on jaettu kahteen pienempään kohdassa, jossa trilli siirtyy oikeasta vasempaan käteen (t. 24). Taitteen loppuun merkitty yhden tahdin mittainen vaihe (t. 26–27₁) voitaisiin ehkä hahmottaa edellisen vaiheen laajentumaksi. Harmonisen syntaksin kannalta tässä saavutettu V² on joka tapauksessa olennainen edettäessä toonikan paluuseen (I⁶, t. 27), joten siihen on joka tapauksessa sovellettava penultima-periaatetta, ajatellaanpa se oman erillisen vaiheensa markkeeraamaksi tai ei.

Rajakohtaperiaatteen nojalla rakenteellisesti tärkeitä asteita ovat V (t. 14), IV (t. 18) sekä II ensin pohjamuotoisena (t. 20) ja sitten sekstisointuna (t. 24), mitä seuraa äsken mainittu V²–I⁶-purkaus. Trillieleen korostus antaa II astelle päättäväisen sävyn, jonka johdosta edeltävä IV hahmottuu sitä kohti johtavaksi sillaksi; c–a-bassoliike murtaa edeltäkäsin II astetta. Siten harmoninen runko perustuu sointusarjaan V–(IV)–II–V²–I⁶, jonka sisäistä hierarkiaa on kuitenkin syytä palata vielä pohtimaan.

Ylä-äänikulun määritys on enimmäkseen yksinkertaista. Kadenssissa saavutetun d²-tason jälkeen ylä-ääni käväisee paikallisesti korkeammalla, mutta palaa IV asteen soinnun yllä (t. 18) lähtöpisteen tuntumaan e:hen, jota edeltävä f saa aikaan välidominanttisen kohdistuksen IV asteelle. Tapahtumat palauttavat mieleen invention alun ja vahvistavat tunnetta, että IV asteen myötä otetaan ikään kuin uudestaan käsittelyyn tahdista 3 alkanut sekvenssi. Sekvenssissä (t. 18–20₁) korolliset sävelet etenevät asteittain alaspäin rinnakkaisdesimeissä basson kanssa, niin että vahvan II asteen soinnun yllä saavutetaan trillillä korostettu c. Kun basso etenee a:sta c:hen (II–II⁶; t. 20–24), oikea käsi siirtyy vastaavasti c:stä a:han, joka saavutetaan 7–6-pidätyksen koristamana. Alaspäinen liike jatkuu taitteen lopun korosteiseen fis-säveleen, joten kaikkiaan on IV asteen soinnun e²-tasosta lähtien edetty alas tersseittäin e²–c²–a¹–fis¹. Sama kuvio on muuten esiintynyt kahdeksasosatasolla IV asteen ensiesiintymän yhteydessä (t. 4); palaan tähän huomioon vielä kirjoituksen lopussa.

Laajemman ylä-äänihahmon selkiyttämiseksi on otettava huomioon harmoninen hierarkia – V–II–V²-sointusarjan ensisijaisuus toisessa taitteessa – sekä II asteen sisäinen ääntenvaihto. Ääntenvaihtohan periaatteessa tarkoittaa sitä, että ylä-ääni siirtyy bassoon ja kääntäen, ja tässä Bach tehostaa ylä-äänen siirtymisen vaikutelmaa trillieleellä, joka markkeeraa c-sävelen ensin ylä-äänessä, sitten bassossa. V²-soinnun bassona c muuttuu dissonanssiksi, joka purkautuu viimeisen taitteen basson h:hon. Ääntenvaihtokuvio täydentyy päätöstaitteen alussa, jossa I⁶–I5/3-yhdistelmä vie h:n jälleen ylä-ääneen tehostaen voitokasta saavuttamisen vaikutelmaa entistä korkeammalla rekisterillä (h²). Kaikkiaan muodostuu vahvojen harmonioiden tukemana, trillin korostamana ja ääntenvaihdon dramatisoimana linja d–c–h eli ^5–^4–^3. Kvintti-Urlinien muodostumiseksi ei enää tarvita muuta kuin päätöstaitteen tarjoama ^3–^2–^1-täydennys:

En väsytä lukijaa (enkä itseäni) perustelemalla kaikkia graafin yksityiskohtia. Urlinie-kulun kannalta olennaista on, että tahdin 29 oikean käden osuus toistuu oktaavia alempana tahdissa 31, mikä konkretisoi tapaa, jolla korkea ^3 siirtyy takaisin alkuperäiseen rekisteriin (tähän liittyy Schenkerin käsite obligate Lage). Astetta ^2 tukee syvimmiltään rakenteellinen V, mutta pinnemmalla se esiintyy usein ennakolta II asteen soinnun yllä, kuten tässä tapauksessa. Mielenkiintoisena yksityiskohtana voidaan panna merkille, että II asteen soinnun (≈II6/5) yllä on fis–g–a-kahdekasosakulku, jonka fis ei oikeastaan kuulu sointuun. Tahdissa 29 sama kulku saa luontevan säestyksen VII⁶-soinnusta, mutta kahta tahtia myöhemmin Bach on lähes väkivaltaisesti tulkinnut sen uudelleen II-funktioiseen tilanteeseen, kuten kadensaalinen bassokulku (c–d–g) tekee selväksi. Tällaisia tilanteita, missä johtosävel esiintyy II asteen yhteydessä tavalla, jota on hieman hankala selittää normaalien hajasävelkategorioiden perusteella, tulee toisinaan vastaan (kuuluisa esimerkki on WTC 1:n C-duuri-preludin tahti 23).

Hiukan metateoriaa

Kuten alussa (kirjoituksen edellisessä osassa) lupasin, Urlinie-tapahtumien selvittäminen ei ole analyysissämme esoteerista salatiedettä, vaan perustuu selkeihin hahmotuksellisiin perusteisiin: muotoiluun, korostavaan trillieleeseen ja vastavuoroiseen ääntevaihtoon. Onko tämä ^5–^4–^3-linja sitten itsestäänselvyys? Ainakaan kaikille Schenker-analyytikoille ei ole, sillä eräässä Schenker-analyysin oppikirjassa (Neumeyer&Tepping) esitetään aivan toisenlainen tulkinta ja todetaan, että I asteen rakenteellinen paluu voidaan paikantaa joko tahtiin 17 tai 22. Tällä kurssilla soveltamieni periaatteiden mukaan kumpikaan vaihtoehto ei tule edes kysymykseen. Ne eivät sijaitse muotoilun vaiheiden rajakohdissa eikä niitä tue mikään muukaan sävellyksellinen seikka kuten rekisteri tai korostava ele. (((Tahdin 17 ”I” on tosin vaiheensa viimeinen sointu, joten jos sitä seuraava IV olisi rakenteellisesti merkittävämpi kuin edellä on esitetty, se voisi hyvällä tahdolla saada tukea penultima-periaatteesta. Mutta tämä on monessa suhteessa kaukaa haettua verrattuna siihen, miten luontevaa on kuulla tämä ”I” välittäväksi soinnuksi kvinttilaskuisessa kulussa metrin, muotoilun ja rekisterin tukemien V ja IV asteen sointujen välillä. Tällaiset V–"I"–IV-kulut ovat muuten erittäin tavanomaisia Bachilla, kun lähdetään liikkeelle kadenssein tonikalisoidulta dominanlta.)))

Entä onko perusteita väittää, että tällä kurssilla sovelletut periaatteet johtavat ”parempaan” tai ”oikeampaan” analyysiin kuin em. oppikirjassa sovelletut? Vai onko kyseessä vain kaksi erilaista versiota samasta lähestymistavasta? Ehkä parempi (joskin mutkikkaampi) tapa muotoilla kysymys on näin: Millä perusteella teoria, jossa Schenker-analyysin systeemiset periaatteet on täydennetty kuvaamillani rakenteellisten painoarvojen ja suhteiden määritystä koskevilla evidentiaalisilla periaatteilla, on käyttökelpoisempi kuin em. oppikirjassa sovellettu versio Schenkerin teoriasta? Tähän tahtoisin vastata kahdella tavalla. Tarkastellaan ensinnä vielä kerran II asteen prolongaatioksi tulkitsemaani trillivaihetta tahdeissa 20–24 (esimerkki on kopioitu eräästä vanhasta kirjoituksestani, jossa käytin hiukan erinäköisiä hakasmerkkejä) :

Sikäli kun säveltäjän on ylipäätään mahdollista käyttää toonikasointua muiden asteiden laajentamiseen, on vaikea kuvitella, miten Bach olisi voinut tehdä asian selkeämmäksi. Kutakuinkin kaikki mahdolliset keinot ovat käytössä: yhtenäinen muotoilu, ääntenvaihtoa konkretisoiva trillieleen siirto kädestä toiseen sekä vielä "I"-soinnun basson korkeampi rekisteri kehystäviin II-sointuihin verrattuna. Jos siis "I"-sointu kaikesta huolimatta tulkitaan rakenteellisesti ensisijaiseksi, tähän tuskin voi olla muuta perustetta, kuin että se yksinkertaisesti on toonikasointu ja toonikasointu on aina hierarkiassa ylimpänä, käyttipä säveltäjä sointuja miten hyvänsä. Tällöin taas on vaikea ymmärtää, mitä tällaisella Schenkerin teorian versiolla tehdään, kun harmonisen hierarkian määritys ei lisää mitään olennaista siihen, mitä selviää jo sointuanalyysimerkintöjen sarjasta.

Toinen, täydentävä vastaus on, että käyttämämme analyysiperusteet paljastavat varsin selkeän Urlinie-hahmon, mikä viittaa siihen, että jos tällä Schenkerin peruskäsitteellä on todellista sävellyksellistä kuvausvoimaa, se ilmenee juuri niissä seikoissa – muotoilussa, rekisterinkäytössä, trilli-korostuksessa – johon analyysimme perustuu. Keskeistä on, että hahmottelemamme analyysikriteerit tekevät mahdolliseksi testata empiirisesti Schenkerin teoriaa. Missä määrin muotoilu, rekisteri, korostavat eleet ym. vahvistavat niitä rakenteita, joita Schenkerin teoria ennustaa musiikissa olevan?

Tässä voidaan ottaa esille myös ero 3-Urlinien ja 5-Urlinien välillä. Schenkerin Urlinie-käsitteen mukaanhan tonaalisten mestariteosten ylä-äänten perusrakenteena on joltain kolmisoinnun säveleltä (^3, ^5 tai ^8) lähtevä asteittainen lasku toonikasäveleen. Koska ^8 on harvinainen lähtökohtana (Kopftonina), yleensä kysymykseen tulevat vaihtoehdot ovat ^3 ja ^5. Urlinien harmonisen tukena on I–V–I-kehikko, jota Schenker kutsuu bassomurroksi (Bassbrechung), ja jossa V tukee aina astetta ^2.

Rakenteellisen dominantin tuki asteelle ^2 on niin vahva, että itse melodiasäveltä ei musiikissa tarvitse edes esiintyä, vaan se voi esim. korvautua johtosävelellä, jolloin analyysissä merkittäisin normatiivinen ^2 sulkuihin. (Näin olisi tehtävä esimerkiksi viimeksi käsittelemässämme e-molli-preludissa BWV 855a, josta tuolloin jätin ylä-äänigraafin esittämättä). Siten 3-Urlinien selitysvoima on verraten vähäinen: jos ^3 on lähtötaso, Urlinien vähimmäisvaatimukset on täytetty, kunhan musiikissa on kadensaalinen dominantti ja täydellinen kokolopuke. Toki ^2 saa monessa sävellyksessä myös tärkeän konkreettisen merkityksen, varsinkin silloin kun rakenteellinen dominantti on pitemmälti prolongoitu, minkä lisäksi 3-Urlinien käsitettä voi puolustaa sillä perusteella, että suoraviivainen ^3–^2–^1-kulkua sopii ikään kuin mittatikuksi, jota vasten kiemuraisemmatkin ylä-äänitapahtumat voidaan suhteuttaa (anteeksi taas ontuva vertaus). Yhtä kaikki, 3-Urlinie on siinä mielessä sisällöltään tyhjempi kuin 5-Urlinie, että jälkimmäisestä voidaan johtaa enemmän ja erityisempiä musiikkia koskevia ennusteita. 5-Urlinien ^4 ja ^3 eivät saa omaa säestyssointuaan I–V–I-kehikossa ja niiden harmoninen säestys vaihtelee. Siten uskottavat ^4 ja ^3 ovat paljon riippuvaisempia nimenomaisesta sävellyksellisestä korostuksesta kuin ^2. Voimme empiirisesti testata, millaista korostusta Urlinieen sopivat ^4–^3-kulut saavat sävellyksissä, joiden avaus viittaa asteeseen ^5 ylä-äänen lähtökohtana (Kopftonina).

G-duuri-inventio selvästi läpäisee Urlinien kuvausvoimaa koskevan testin. Astetta ^4 markkeeraava trilli ja ^4–^3-siirtymän merkitystä korostava ääntenvaihto ovat sävellyskohtaisia keinoja, jotka voidaan selittää Schenkerin Urlinie-käsitteellään kuvaaman sävellyksellisen pyrkimyksen motivoimiksi. Bachin inventioita käsittelevässä artikkelissani olen laajentanut tällaista testiä inventioihin kokonaisuudessaan. Tulin tulokseen, että asteen ^5 vakiinnuttaminen ylä-äänen lähtökohdaksi (tietyin perustein) todella korreloi korosteisten, ^2–^1-lopetusta edeltävien ^4–^3-kulkujen esiintymisen kanssa.

Jotkut teoreetikot ovat esittäneet, että 5-Urlinie pitäisi käsitteenä hylätä, koska harmonisen I–V–I-rungon ja sen vain osittain tukeman kvinttilaskun välillä vallitsee epäsuhta. Tällöin ainoaksi mahdolliseksi taustarakenteeksi jäisi 3-Urlinie. Lukija arvannee, mitä ajattelen tästä ehdotuksesta. Oma mielenkiintoni musiikinteoreettisiin käsitteisiin riippuu jokseenkin täydellisesti niiden empiirisesti todennettavissa olevasta musiikillisesta kuvausvoimasta. Tältä kannalta 5-Urlinie on mitä tarpeellisin ja hedelmällisin käsite.

Takaisin musiikkiin

Edellä on jätetty harmoninen hierarkia auki toisen taitteen pohjalla olevan V–II–V²-sointusarjan osalta. Periaatteessa täysin mahdollista on tulkita II aste V:n laajentajaksi:

Tämä tulkinta olisi rajakohtaperiaatteen mukainen – ovathan taitteet laaja-alaisia hahmotuksellisia vaiheita, joiden raamipisteet ovat vahvoja ehdokkaita runkoharmonioiksi. Tulkinta kuvaisi myös varsin tyypillistä tapahtumaa dominantille suuntautuneen modulaation jälkeen. Jotta tonikalisoidulta dominantilta päästäisiin takaisin toonikalle, pitää tonikalisointi ensin kumota V⁷-soinnun avulla, ja on tavanomaista, että harmoniseen runkoon sisältyy septimin valmistava IV ja II aste.

Vaikka tämä tulkinta on täysin järkeenkäypä – enkä vähimmässäkään määrin moittisi siihen päätynyttä opiskelijaa – se ei ole lempitulkintani. Tällä kertaa perusteet, joita voin esittää oma tulkintani tueksi, ovat kuitenkin hiukan vähemmän suoraviivaisia ja yksikäsitteisiä, ja niihin liittyy hieman vaikeammin kuvattavia esteettisiä ulottuvuuksia. Tulkintani perustuu penultima-periaatteen soveltamiseen kahden ensimmäisen taitteen muodostamaan pariin. Esitän, että viimeistä taitetta ja toonikan paluuta edeltävä penultima, tahdin 26 V² sekä tätä edeltävä prolongoitu II menevät edeltävän taiterajan V asteen edelle harmonisessa hierarkiassa:

Tässä kuulemistavassa II–V²-kulkua markkeeraavan trillin erityisyys ohittaa rakenteen ilmaisijana avaustaitteen päätöskadenssin. Kadenssin vahvistama V ei prolongoidu sen pitemmälle vaan toimii taaksepäin viittaavana dominanttina, kun taas tahdin 18 IV jo suuntaa liikkeen eteenpäin II:lle osana basson Ausfaltung-kuviota (g–d, c–a). Kenties voidaan ajatella, että tulkintaa tukee tavallista heikompi, I–IV–V-runkoon perustuva tapa, jolla dominantille alun perin tullaan (t. 10) – joskaan en ole aivan varma, onko ajatus pätevä, sillä dominantin kuitenkin jälkikäteen vahvistaa jokseenkin normaali kadenssi (t. 14). Ratkaiseva kohta omassa kuulemisessani on tahdin 18 IV aste, joka rinnastuu alkuperäiseen tahdin 4 IV asteeseen sekä edeltävän ylä-äänikulun (ja f-sävelen aikaan saaman välidominantin) että sen käynnistämän sekvenssin johdosta. Kysyn tässä kohdin itseltäni: onko aihetta kuulla IV (t. 18) jotenkin edeltävästa dominantista riippuvaiseksi vai tartuttaisiinko tässä suoraan ensimmäisen IV:n esittelemään tilanteeseen? Koen jälkimmäisen vaihtoehdon esteettisesti nautittavammaksi: tunnen oloni kevyeksi, kun voin heittää dominanttiprolongaation painolastin harteiltani ja suunnata tuoreesti ymmärretystä IV asteen soinnusta kohti harmonista ratkaisua. Koen tämän hahmotuksen avulla myös pääseväni lähemmäs sävellyksen perusideaa, jolle keskeistä on korosteisen IV asteen asettama "ongelma".

Tässä yhteydessä voi olla paikallaan hieman pohtia siitä, minkälaisia haasteita Schenker-analyysin kuvaamat hierarkiat asettavat kuulemiselle (vaikka ajaudummekin näin taas metateoriaan). Ajan jakautuminen hierarkkisesti ei sinänsä ole pelkästään schenkeriläisille rakenteille ominaista. Myös metri ja muotoilun eri tasot – kuvaamamme hahmotukselliset vaiheet – ovat selvästi hierarkkisia. Olen esittänyt kaksi periaatetta, joilla Schenker-analyyttinen harmoninen hierarkia saattaa suhteutua metrin ja muotoilun perusteella määritettävään hierarkiaan. Rajakohtaperiaatteen mukaan hierarkiat vastaavat toisiaan. Jos siis matkataan soinnusta A sointuun C, siten että metrin ja muotoilun kannalta tärkeimmässä jakopisteessä on sointu B, viimeksi mainittu tulee myös harmonisessa hierarkiassa seuraavaksi A:n ja C:n jälkeen. Penultima-periaatteen mukaan taas C:tä edeltävä sointu saattaa syrjäyttää B:n.

Tavallaan rajakohtaperiaate on hahmotuksellisesti selkeä, koska hierarkiat vastaavat toisiaan. Toisaalta penultima-periaate helpottaa reaaliaikaista kuulemista vähentämällä sen hierarkian monitasoisuutta, johon tähdellä merkitty sointu on rakenteen mieltämiseksi suhteutettava. Saattaa tuntua monimutkaiselta perustella tahdin 18 IV asteen irtautumista edeltävän dominantin vaikutuspiiristä niin, että se johtaa korosteiselle II astelle, joka vuorostaan johtaa varsinaiseen penultimaan, tahdin 26 V²-sointuun. Reaaliaikaisesti, kun kuulemme tahdin 18 IV asteen soinnun, tilanne on kuitenkin seuraava: Jos hahmotamme soinnun osaksi edeltävän dominantin prolongaatiota, on rakenteen mieltämiseksi pidettävä mielessä sekä näiden kahden soinnun välinen suhde että dominantin suhde alkuperäiseen toonikaan. Jos taas hahmotamme IV:n suoraan suhteessa alkuperäiseen toonikaan – mihin tahtiin 3 viittaava assosiaatio antaa mahdollisuuden – yksi hierarkian taso katoaa, mikä keventää rakenteen hahmottamisen kognitiolle asettamaa taakkaa.

Sama pätee yleisemmin yo. kaavion kuvaamaan tilanteeseen. Jos noudatetaan rajakohtaperiaatetta, toisen alemman hakasen aluella on soinnut suhteutettava sointuun B ja tämä vuorostaan sointuun A. Voidaan ajatella, että reaaliaikaisesti koettavan hierarkian yksinkertaistamiseksi vallitsee tietty kognitiivinen paine, jonka johdosta kuulija kernaasti tarttuu tilaisuuteen suhteuttaa soinnut suoraan sointuun A, aina kun musiikki selvästi tukee tätä mahdollisuutta.

Ja lopuksi vielä takaisin musiikkiin! Lupasin (kirjoituksen edellisessä osassa) valottaa paitsi sitä, miten Schenker-rakenne musiikista johdetaan, myös sävellyksen yksilöllisiä piirteitä. Näitä erityispiirteitä on jo tullutkin esiin, mutta kenties kertaus on vielä paikallaan. Vaikka perimmäinen rakennetaso (Ursatz) ei itsessään voi olla yksilöllinen, sen ainesten ilmaisu voi saada korkeaprofiilisen yksilöllisiä ratkaisuja, kuten tässä Urlinien astetta ^4 korostavan trillin. Aikaisin esille otetun IV asteen sävellyksellisestä merkityksestä on ollut jo puhetta. Kuten todettua, ensimmäisen IV asteen soinnun (t. 4) yhteydessä esitetty kahdeksasosakulku laajenee toisessa ylä-äänirungoksi, joten tietyllä tavalla tässä jo ennustetaan IV asteen lopullinen kohtalo, joka täyttää sen perusluontoisen pyrkimyksen edetä dominantin kautta toonikalle (vaikka väliin tuleekin lopulta painokas II). Alla olevan esimerkin avulla lukija voi verrata toisiinsa pintakuviota ja laajempaa runkoa. Eräs sävellyskohtainen piirre on myös ylä-äänen toistuvat käväisyt oktaavin tuntumassa rakenteellisen ylä-äänen yläpuolella. Tahdin 29 voitokas korkea h juhlii Urlinien saapumista terssille, mutta tämän lisäksi siinä voidaan kuulla myös toisenlaisen, äänenkuljetusrakennetta täydentävän rekisterillisen pyrkimyksen täyttymystä.