Mitä Schenker-analyysi kertoo Bachin G-duuri-inventiosta. Osa 1: avaustaite

(Teksti liittyy kolmannen luentokerran sisältöön.)

Voi tuntua kummalliselta valita ensimmäiseksi kokonaan ylä- ja alaäänineen analysoitavaksi esimerkiksi Bachin invention kaltainen polyfoninen kappale, joita yleensä pidetään Schenker-analyysin kannalta varsin monimutkaisina. Valintaan on kuitenkin syynsä, enkä tarkoita pelkästään sitä, että kurssin pitäjä on sattunut tekemään töitä erityisesti tämän ohjelmiston parissa. Tavallaan olisi toki hyvä, että esimerkiksi Urlinie-maisia ^5–^4–^3–^2–^1-laskuja tarkasteltaisiin ensin vaikka Haydnin tai Mozartin teemoissa, joissa ne tarjoutuvat helposti lyhyellä aikavälillä hahmotettaviksi. Luulen kuitenkin tällaisia teemoja ja kulkuja tulleen ryhmän osallistujille jo monessa yhteydessä vastaan. Eräässä kommentissahan hieman jo valiteltiin joidenkin aiemmissa opinnoissa vastaan tulleiden esimerkkien ”Satu meni saunaan” -tyyppistä yksinkertaisuutta. Pannaanpa siis vähän haastetta!

Vakavasti puhuen ajattelen, että voi olla hyväksi osoittaa jo tässä vaiheessa, että Schenker-analyysin perimmäisetkään rakenteet – varsinainen Urlinie – eivät ole mitään esoteerista salatiedettä vaan voivat olla lähestyttävissä ja hahmotettavissa kaikkien kuulokyvyn ulottuvilla olevin keinoin. Tähän G-duuri-inventio tarjoaa erinomaisen mahdollisuuden. En suinkaan odota, että opiskelijat tässä vaiheessa osaisivat itsenäisesti graafata invention kompleksin rakenteen (vaikka annoinkin tehtäväksi luonnostella graafia), mutta uskon, että heillä on kyky ymmärtää esittämäni tulkinnan perusteet ja mielekkyys. Lisäksi monet invention yksityiskohdista havainnollistavat oivasti keskeisiä analyysiperiaatteita. Tällä kertaa tarkoitukseni on, paitsi selittää, miten musiikista johdetaan oikeaoppinen Schenker-graafi, myös valottaa sen avulla joitain nimenomaan tälle sävellykselle ominaisia erityispiirteitä.

Jaan analyysitekstin kahteen osaan, joista ensimmäinen käsittelee avaustaitetta (t. 1–14). Siten emme tässä osassa pääse vielä Urlinie-tasolle asti.

Kuten tähänkin asti, jaamme aluksi musiikin hahmotuksellisiin vaiheisiin metrin ja muotoilun perusteella. Tarkoitukseni on myös tarkastella tällaisen jaon perusteita hiukan tähänastista perusteellisemmin. Kenties lukija tahtoo kuitenkin ensin tarkastella oheisten hakasten merkitsemää jakoa ilman selityksiä ja arvioida kuinka hyvin tämä jako vastaa hänen intuitioitaan tai kuinka itsestäänselviä sen perusteet ovat. Jaossa on useampia kerroksia tai tasoja, jotka on merkitty numeroilla (1), (2) ja (3) suppealta laajalle aikavälille edeten.

Jos perusteet tälle jaolle tuntuvat itsestäänselviltä, se, mitä nyt seuraa, on tavallaan tarpeetonta. Toisaalta jos tavoitteena on määrittää tai kartoittaa analyysikriteerit mahdollisimman systemaattisesti, on hyvä pyrkiä tekemään selväksi ja eksplisiittiseksi myös verraten yksinkertaisten intuitioiden takana olevat musiikilliset seikat.

Metrin ja muotoilun suhteesta jakoperusteina kannattaa ensin todeta, että metrillä on yleensä hallitseva merkitys lyhyellä aikavälillä, muotoilulla taas pitemmillä aikaväleillä, joilla metrisen hahmotuksen merkitys on yleensäkin vähenemään päin. Siten yhdellä, verraten matalalla tasolla kukin vaihe johtaa oletusarvoisesti tahdin pääiskulta seuraavalle. Yllä olevassa kaaviossa alin taso (1) on juuri tällainen, paitsi että tahdit 12–14₁ on yhdistetty jo tässä vaiheessa toisiinsa, koska tahti 13 on ajateltu ikään kuin tahdin 12 jatkokseksi. Selvin peruste tälle on se, että kun tahdeissa 10, 11 ja 12 vasemman käden osuus lähtee rytmisesti korostetulta pitkältä säveleltä, tahdissa 13 vasen käsi jatkaa oikean käden tavoin sulavasti edeltävää asteittaista kahdeksasosakulkua, ja rytmisesti korosteiseen kohtaan päästään vasta päättävässä kadenssissa. Tässä on tietynlainen poikkeus aiemmin esittämääni periaatteeseen, että kontrastit merkitsevät muotoilun rajakohtia. Vaikka tahti 13 tavallaan kontrastoi edeltävien tahtien kanssa, se ei niinkään ala uutta laajaa vaihetta kuin jatkaa edeltävää suppeaa. Yleensäkin poikkeava muotoilu voi paitsi olla merkkinä uuden vaiheen alkamisesta, jäädä paikalliseksi laajenemaksi tai parenteesiksi.

(Joku voisi ehkä myös kuulla tahdit 12–13 hemiolaksi, jolloin tahdin 13 alussa ei olisi lainkaan metristä korkoa. Minusta hemiolinen hahmotus ei vaikuta tässä kiistattomalta, mutta mahdollinen heimolahtavuus olisi tietysti omiaan vahvistamaan ajatusta näiden tahtien yhteenkuuluvuudesta.)

Tasoilla (2) ja (3) esitettyjen vaiheiden määrityksen hallitsevana perusteena on muotoilu. Kunkin vaiheen sisällä on helposti havaittavaa toistoa; toistettavana voi olla joko pintakuvio tai sekvenssin runkona toimiva malli. Tasolla (2) esitetyt vaiheet perustuvat pintakuvioiden toistoon. Tahtien 1–4₁ avauksessa toisto on imitatorista, tahdeissa 4–7₁ taas suoraa sekvensaalista toistoa, tahdeissa 7–10­₁ ensin suoraa ja sitten (t. 9) imitatorista (yo. esimerkkiin on merkitty tasojen (1) ja (2) välille välitaso, jossa tahdin 9 pääisku toimii rajakohtana). Tahdeissa 10–12 on jälleen suoraa toistoa (muttei sekvensaalista). Tasolla (3) on tahdit 4–10₁ yhdistetty yhdeksi laajemmaksi vaiheeksi, jota pintakuvioiden vaihtumisesta huolimatta sitoo pysyvä sekvenssimalli: sekä säännöllisesti etenevä kvinttilaskuinen harmoniakulku että asteittain laskevat korolliset desimit ovat vahvoja hahmotusperusteita.

Silmiin- ja korviinpistävää etenemisen rytmissä on tason (2) vaiheiden kolmitahtisuus, joka jatkuu nelitahtiseksi laajentuneeseen päättävään vaiheeseen asti. Kun tahtilajinakin on 9/8, vaikuttaa melkein, kuin Bach olisi asettanut itselleen tehtäväksi pitäytyä mahdollisimman pitkälle kolmijakoisuuteen kaikilla rytmisen organisaation tasoilla! Sikäli kun hypermetristä voidaan puhua, se on varmasti myös kolmitahtinen, joskaan hypermetrillä ei ehkä ole tässä voimakasta, muotoilusta erillistä merkitystä.

Tason (3) rajakohtien perusteella harmoninen hierarkia perustuu I–IV–V-runkoon. Tahdeissa 1–4₁ vakiinnutetaan avaustoonika ja lopuksi voimakas välidominantti suuntaa harmonian IV asteelle. Tahdeissa 4–10₁ bassolinja etenee septimin verran alaspäin ja saapuu lopulta V asteelle. Tahdeissa 10–14₁ tonikalisoidaan ja vahvistetaan V aste paikallisin I–IV–V–I-kuluin:

Jotkin graafin yksityiskohdat kaivannevat kommentteja. Avaukseen on merkitty toonikabasso sulkuihin, koska oikean käden teema selvästi implikoi toonikaharmonian; basson oktaaviala on enemmän tai vähemmän mielivaltainen. IV:ltä V:lle asteelle johtavan vaiheen (t. 4–10₁) hierarkia poikkeaa hieman rajakohtaperiaatteesta. Kolmitahtisten vaiheiden perusteella ensisijainen välittävä sointu tässä välissä olisi tahdin 7 näennäistoonika ("I"), mutta graafissa on sen edelle nostettu V astetta välittömästi edeltävä paikallinen V4/3 (t. 9). Tässä on siis sovellettu penultima-periaatetta, jota tukee, paitsi soinnun merkitys V asteelle johtavana dominanttina, myös sitä markkeeraava pientason muutos muotoilussa (kuvion siirto kädestä toiseen). Kuten graafin alla olevat merkinnät osoittavat, tämä sointu osallistuu  IV asteen prolongaatioon kromatisoidun 5–6- tai tarkkaan ottaen 5–6/5-liikkeen päämääräsointuna. Ajatuksena on, että c-basso pysyy hallitsevana ja muuntuu lopulta cisiksi. C–cis-yhteyttä vahvistaa, että cis ilmaantuu melko huomiota herättävästi lähtökohtana toimineeseen yksiviivaiseen rekisteriin. Tämän c¹–cis¹-suhteen luomat odotukset täyttää sitten V asteen prolongaation alkava d¹ tahdissa 10. Toisaalta myös asteittain laskevan c¹–e-linjan luomat odotukset täyttyvät oktaavia matalamman d:n ilmaantuessa taitteen päätösbassoksi. Jälkimmäinen d on merkitty graafiin ensisijaiseksi sekä rekisterin että kadensaalisen vahvistuksen tukemana.

IV ja V asteen välistä liikettä voi vielä havainnollistsaa seuraavan kaavion avulla. Yleensäkin Schenker-analyysissä on syytä edetä paitsi pelkistämällä pintatasolta syvemmille tasoille, myös toiseen suuntaan, kuviointia lisäämällä takaisin musiikin pinnalle. Tulkintoja voi havainnollistaa ja testata intuitiivisesti kuuntelemalla tasoja perkkäin tässä suunnassa ja tarkkailemalla, onko mielekästä kuulla seuraava taso edellisen koristeluksi (tai diminuutioksi, kuten Schenker sanoisi). Seuraavassa esimerkissä kolme ensimmäistä graafia käyttävät rakenteellista notaatiota, jossa merkinnät esittävät rakenteellisia suhteita. Viimeinen graafi on sen sijaan ns. rytminen reduktio, jossa aika-arvot vastaavat todellisia aika-arvoja, mutta kolmella jaettuna, siten että merkitty tahti vastaa musiikin hypertahtia. Tästä esimerkistä lienee helppo edetä varsinaiseen musiikkiin tahdeissa 4–10.

Tässä esimerkissä on mukaan merkitty jo ylä-äänenkin helposti havaittavia kulkuja, vaikka emme ole analysoineet ylä-ääntä systemaattisesti. Yleensä ylä-äänitulkinnalle ovat relevantteja samantapaiset kriteerit kuin harmoniselle hierarkiallekin, mutta niiden keskinäiset painoarvot ovat hiukan erilaiset. Kun mietitään, mikä soinnun sävelistä toimii jonkin harmonian johtavana ylä-äänenä, metri ja rekisteri ovat keskeisiä kriteereitä. Rekisterillä on kuitenkin selvästi tärkeämpi merkitys rakenteellisen ylä-äänen kuin basson määrityksessä. Ajatelkaamme WTC 1-kokoelman a-molli-preludin avausta:

Vaikka e, f ja gis ovat metrisesti heikkoja, ne piirtyvät esiin korkean rekisterinsä johdosta ja hahmottunevat johtavaksi ylä-äänilinjaksi jo ennen kuin linjan päätepiste, a, saa myös metrisen vahvistuksen (kuvan ulkopuolella). Vastaavaa ilmiötä ei voi kuvitella bassolinjan tulkinnassa: vaikka matala rekisteri voi tukea basson rakenteellista asemaa, se ei yleensä pysty yksin kumoamaan metrin ja muotoilun vaikutusta.

Varsinkin jos ylä-äänikulku lähtee alhaalta ja suuntautuu selkeästi kohti korkeampaa pistettä (kuten asteittaisessa ^1–^2–^3-nousussa tai ^1–^3–^5-murrossa), saavutettu korkeampi sävel on vahvin ehdokas johtavaksi ylä-äänisäveleksi. Siten G-duuri-invention avauksen g–h–d-kuvio viittaa kvintin hallitsevaan asemaan, joka pysyy voimassa, kunnes aivan tahdin lopussa hypätään korkeaan g:hen. Koska g² saa vahvistusta myös seuraavissa tahdeissa, ei ole itsestäänselvää, pitäisikö tulkita kvintti (d²) vai oktaavi (g²) tahtien 1–3 prolongoidun toonikan hallitsevaksi ylä-ääneksi. Kvintillä on tietynlainen etulyöntiasema sen johdosta, että se on vallalla heti aluksi; oktaavia taas tukee sen korkeampi rekisteri. Toisaalta oktaavia ei tässä ole saavutettu minkään selkeästi suuntautuneen linjan päämääränä, minkä johdosta se on helpompi kuulla tilapäisenä poikkeamana. Tässä, kuten usein muulloinkin ylä-äänitulkinnassa, valinta ratkeaa vasta, kun otetaan huomioon prolongoidun toonikan ulkopuoliset seikat: kumpi ylä-ääniehdokas kytkeytyy vahvemmin tulevaan äänenkuljetukseen? Tavallaan oktaavi-g:n valta-asemaa murentaa jo tahdin 3 vahva lomaseptimi f, joka suuntaa liikkeen kohti tahdin 4 korosteista e:tä. Ratkaisevaa on kuitenkin se, että e – jonka merkitys IV asteen hallitsevana ylä-äänenä on sekä metrin että rekisterin tukemana yksiselitteinen – liittyy asteittain avauksen d:hen, mikä takautuvasti vahvistaa sen merkityksen ylä-äänen lähtökohtana.

Tahdista 4 lähtien ylä-äänitulkinta on pääpiirteiltään helppo ymmärtää. Tahtien 4–10₁ sekvenssissä ylä-äänilinja muodostuu basson korollisista ylädesimeistä. Tämä linja on niin vahva ja yhtenäinen, että sitä eivät vakavasti haasta tilapäiset korottomat poikkeamat ylempään rekisteriin (t. 7–8) – jotka voi kuulla kaikuna avauksen vahvemmasta poikkemasta oktaaville. Näin muodostuvaa asteittaista laskua e²–g¹ seuraa prolongoidun V asteen yllä nousu alkuperäiseen rekisteriin fis¹–d². Tässä kohdin ei tosin ole kyse asteittaisesta noususta, vaan ylä-äänen yksityiskohdat vaativat tässä hieman kompleksisemman tulkinnan. Ollakseni väsyttämättä lukijaa hyppään näiden yksityiskohtien yli; perushahmona piirtyy joka tapauksessa selkeästi esiin e²–g¹- ja fis¹–d²-intervallien yhdistelmä. Kyseessä on Ausfaltung: e²–g¹ on liike väliääneen prolongoidun IV asteen yllä, ja fis¹–d² palaa vastavuoroisesti V asteen yllä väliäänestä ylä-ääneen. Sikäli kun koemme, että lopulta tapahtuva paluu e²-sävelen tuntumaan d²-tasoon on olennaista musiikissa, tämä on hyvä esimerkki Schenkerin teorian selitysvoimasta: normatiivisen äänenkuljetussuhteen laaja-alaisesta merkityksestä.

Lopuksi vielä muutama sana harmonisesta I–IV–V-rungosta. Vaikka tämä harmoniakulku on sinänsä tietysti mitä arkkityyppisin, se ei suinkaan ole tyypillinen dominantille moduloivissa taitteissa. Itse asiassa ei tule mieleen yhtään vastaavaa esimerkkiä Bachilta (pankaa kommentti, jos teille tulee). Tämä on ymmärrettävää, sillä IV aste ei mitenkään luonnostaan valmista vaihdosta dominanttisävellajiin, onhan sen pohjasävel juuri se aste, joka olisi muunnettava vaihdoksen aikaansaamiseksi. IV asteen saama erityinen korostus on siis tämän invention erityispiirre. Melkein voisi ajatella, että Bach on luiskahtunut IV:lle puolivahingossa antamalla vasemman käden imitoida oikeaa kättä alakvintissä tahdista 3 tahdin 4 alkuun asti. Toisaalta voimakas välidominantti saa IV asteen kuulostamaan tarkoitukselliselta, ja IV asteelle jouduttuaan Bach kantaa täyden vastuun seurauksista. Hankala matka tonikalisoidulle V:lle tehdään harvinaisen pitkän sekvenssikulun avulla ja vahvistetaan vielä erillisin kadenssein. Kirjoituksen seuraavassa osassa havaitsemme, että IV asteen jättämällä muistijäljellä on merkitystä vielä seuraavankin taitteen tapahtumille.

Vertailukohta: Bachin preludi e-molli BWV 855a (Das Wohltemperierte Clavier 1 ‑kokoelman e-molli-preludin varhainen versio)

(Tämä kirjoitus liittyy kurssimme toiseen luentokertaan.)

Tästä aiheesta en kirjoita aivan yhtä yksityiskohtaisesti kuin edellisestä. Selitän lyhyesti, miten aiheena olevan e-molli-preludin harmonisen hierarkian tulkintaan voidaan soveltaa samanlaista lähestymistapaa kuin edellä pikku C-duuri-preludiin ja mihin tällainen tarkastelu johtaa.

C-duuri-preludin kahden version tavoin myös tämä e-molli-preludi löytyy Klaveerivihkosesta Wilhelm Friedemann Bachille. Kyseessä on Das Wohltemperierte Clavier 1 -kokoelman e-molli-preludin varhainen versio. Versioiden välillä on kaksi huomattavaa eroa. Ensinnäkin varhaisversiosta puuttuu lopullisen version ekspressiivinen melodia, jonka tilalla on vain sointublokkeja. Syy, miksi otimme tunnilla käsittelyyn varhaisversion, on juuri sen pelkistetympi tekstuuri: melodian kukinta ja ilmaisuvoimaiset yksityiskohdat eivät vie huomiota siitä harmonis-syntaktisesta perustasta, johon kiinnostuksemme tässä vaiheessa ensisijaisesti suuntautuu. (Tunnilla siirryimme kyllä loppua kohti tutkimaan myös joitakin ekspressiivisiä yksityiskohtia, jotka lopullisessa versiossa piirtyvät esiin harmonista runkoa vasten, mutta tässä jätän tällaisen huomioinnin lukijalle.)

Toinen ero on, että varhaisversio on noin puolet lyhyempi. Tahdissa 21 saavutettu toonika jää siinä lopulliseksi; se toimii kolmen viimeisen tahdin ajan urkupisteenä, jonka yllä on samantapaista harmonista materiaalia kuin WTC 1 -kokoelman C-duuri-preludin päätöstoonikan yllä.

Preludien välillä on toki eroja myös pienemmissä yksityiskohdissa, mutta tahtien 1–21 basso- ja harmoniakulku on kummassakin versiossa riittävän samanlainen, jotta analyysiä voi seurata myös lopullisen version perusteella. Hyvä tapa lähteä liikkeelle analyysissä on kirjoittaa bassolinja ja määrittää soinnut kenraalibassonumeroin sekä jakaa musiikki hahmotuksellisiin vaiheisiin metrin ja muotoilun perusteella:

Lukija, jolla on lopullinen versio käsillä (tai mielessään), havaitsee helposti, että bassot ja soinnut ovat siinä lähes täysin samat. Analyysimme kannalta huomionarvoisin muutos on, että tahdin 9 g-basso on lopullisessa versiossa oktaavia matalampana.

Hakaset merkitsevät neljää hahmotuksellista vaihetta. Hakasten ulkopuolelle olen jättänyt päättävän V–I-kadenssin, jonka soinnut tietysti saavat tärkeän rakenteellisen merkityksen kadenssin ja penultima-periaatteen johdosta.

Preludi alkaa sävellajin soinnullisin perustehoin vakiinnuttavalla I–II4/2–V6/5–I-kululla, jota seuraa sekvenssi. Lukuisat Bachin preludit alkavat vastaavalla tavalla; täsmälleen sama avauskulku löytyy WTC 1:n ensimmäisen preludin alusta. On luontevaa ajatella, että tämä I–II4/2–V6/5–I-kulku muodostaa ensimmäisen vaiheen. Kaaviossa olen kuitenkin jatkanut hakasta tahdin 5 iskulle asti. Syyt tähän ovat osittain metodiset. Tapanani on määrittää tällaiset vaiheet siten, että edellisen päätepiste on seuraavana avauspiste; hakaset johtavat aina vahvalta pisteeltä toiselle. Kuinka yleispätevästi tätä periaatetta on järkevää soveltaa, on kysymys, johon on syytä jossakin yhteydessä palata, mutta toistaiseksi tulemme sen kanssa toimeen. Vaiheiden määritystä tukee tässä myös hypermetri, jonka voidaan tahdin 9 alkuun asti kuulla muodostuvan nelitahtisista kokonaisuuksista (tämän jälkeen tilanne muuttuu). Kaksi ensimmäistä vaihetta ulottuvat siten hypermetrin pääiskulta toiselle.

Toinen vaihe (t. 5–9) muodostuu sekvenssimallista, jota toistetaan pienin pintatason variaatioin tahdin 9 G-duuri-sointuun asti. Sekvenssimalli on pohjasävelten puolesta kvinttilaskuinen, mutta 4/2- ja 6/5- tai 6-muotoisten sointujen käyttö mahdollistaa laskevan bassolinjan. Leimallista sekvenssimallille ovat ääriäänten korolliset noonidissonanssit, jotka purkautuvat kunkin tahdin jälkipuoliskolla. Tahdeissa 5–8 korolliset bassot ovat siten pidätyksiä ja rakenteellisesti alisteisia korottomille purkaussävelilleen, kuten alla olevasta kaaviosta ilmenee. Ääriäänisatsin vuoksi tahtien 5–6 korottamat 6/5-soinnut kuulostavat purkauksilta, vaikka kuvioinnissa esiintyvä kvintti dissonoi sekstiä vasten.

Kolmas vaihe muodostuu terssilaskuisesta sekvenssistä, joka johtaa tahdin 5 G-duurisoinnusta tahdin 15 a-mollisointuun. Sekvenssi on samankaltainen kuin edellisen esimerkin (pikku C-duuri-preludin) tahdeissa 3–6. Siinä sekvenssin kuhunkin uuteen tasoon tultiin paikallisella IV6/5–V6/5–I-sointukululla, nyt sointumuotoina ovat IV4/2–VII6(/5)–I, jotka jälleen mahdollistavat asteittaisen bassolinjan.

Neljäs vaihe (t. 15–20) on harmoniatekniikaltaan vähemmän yhtenäinen kuin edeltävät sekvenssit. Yhdyssiteenä on kuitenkin laskeva bassolinja, ensin diatoninen, sitten kromaattinen, joka johtaa tahdin 15 a-mollisoinnusta tahdin 20 ais°7-sointuun.

Näiden tarkastelujen perusteella on helppo selvittää, mitkä soinnut osallistuvat harmoniseen runkoon. Jos jätämme huomiotta toisen vaiheen liikkeelle panevan dissonoivan 4/2-soinnun (t. 5), runko muodostuu vaiheiden rajakohtien soinnuista I, III, IV, #IV7 (= VII7/V) sekä päättävän kadenssin V–I-kulusta. Sointusarja I–III–IV–V–I on sama kuin edellisessä esimerkissä, ja myös asteiden III ja IV välinen liike on tehty samaan tapaan terssilaskuisella sekvenssillä. Siten preludien vertailu havainnollistaa tapaa, jolla Schenker-analyysillä voidaan valottaa toistuvia sävellyksellisiä malleja tai tukirakenteita. I–III–IV–V–I-rungon sisäinen hierarkia ei tosin ole täysin sama. C-duuri-preludissa III asteelle edetään kevyesti avaustahdeissa, e-molli-preludissa taas pitkän tonikalisoivan sekvenssin päätepisteenä, joten sen saavuttaminen hahmottuu jälkimmäisessä tapauksessa paljon painavammaksi tapahtumaksi. Tätä ei voi olla ottamatta huomioon analyysissä: kun C-duuri-preludissa III aste vain laajentaa I–IV–V–I-kehikon avaustoonikaa, e-molli-preludissa lienee mielekkäämpää ajatella kehikoksi I–III–V, jota IV laajentaa lomasävelisesti. Tällainen rakenne onkin erittäin luonteenomainen mollisävellyksissä.

Myös rekisterinkäyttö suhteutuu kiinnostavalla tavalla harmoniseen hierarkiaan. Yllä olevaan kaavioon on pantu sulkuihin suuren oktaavialan G (t. 9) ja A (t. 15), joihin edeltävä asteliike tuntuu kohdistuvan. Jos graafi olisi tehty preludin lopullisesta versiosta, G:n ympärillä ei olisi tarvittu sulkuja, sillä siinä G todella sijaitsee tässä oktaavissa III astetta edelleen vahvistaen. Tahdin 15 a sen sijaan sijaitsee molemmissa versioissa pienessä oktaavissa, joten Bach ikään kuin pettää edeltävän bassolinjan luomat odotukset – ja täyttää ne sitten myöhästyneesti, kun musiikki lopulta huipentuu tahdin 20 Ais-pohjaiseen °7-sointuun.

Kaiken kaikkiaan hierarkia havainnollistaa tehokkaasti tapoja, joilla erilaajuisia intervalleja voidaan jakaa pienempiin huipentuvan suuntautuneisuuden aikaan saamiseksi. Kvintti I–V jakautuu tersseihin I–III–V, terssi III–V asteliikkeeksi III–IV–V ja IV–V-askel lopulta kromaattisesti IV–#IV–V.

(I–III–IV–V-rungosta voidaan muuten tehdä myös se sävellyskohtainen huomio, että siinä toistuu huimana laajennuksena alun e–g–a–b-kuudestoistaosakuvio, mutta mitä tulee tämän huomion merkittävyyden arviointiin, siirrän vastuun lukijalle...)

Edellä esitetty analyysi on monessa mielessä karkea. Se keskittyy laaja-alaiseen runkoon, ja siitäkin vain harmoniaan ja bassolinjaan, ja jättää huomiotta lähempänä pintatasoa olevat tapahtumat ja viehätysmomentit. Se ei myöskään selvittele tarkemmin pintatason asteittaisten linjojen sisäistä organisaatiota. Varsinkin matkan IV–#IV täyttävän vähennetyn oktaavin a–Ais (t. 15–20) sisällä tapahtuu paljon mielenkiintoista ja varteenotettavaa, minkä tarkemman tutkimisen jätän lukijalle monien muiden yksityiskohtien tavoin.

Hieman karkea on myös tapa, jolla tahdista 5 alkavan toisen vaiheen dissonoiva avaussointu on jätetty vaille huomiota. Tosiasiassa kysymys siitä, miten korosteiset dissonanssit pitäisi ottaa huomioon rakenteen tulkinnassa, on huomattavan monitahoinen. Tässä tapauksessa voidaan ajatella, että kyseisen 4/2-soinnun e-basso jatkaa ja vahvistaa edellä prolongoitua toonikaa, samalla kun ylä-äänen dissonanssi pakottaa basson liikkeelle. On kuitenkin myös tilanteita, joissa painokas dissonanssi antaa erityistä merkitystä purkaussoinnulleen. Tässä purkaussointu, d-bassoinen 6/5, jää monesta syystä vähemmälle huomiolle osana basson laskevaa sekstiä e–g. Tässä voi olla hyvä ottaa esiin myös avauksen ylä-äänitapahtumat. Avaustahdit johtavat ylä-äänen vahvasti terssille (^1–^2–^3), josta liikkeelle lähtevään desimiketjuun tahdin 5 ääriäänet sulautuvat:

Joku voi pitää karkeana myös simppeliä metodologiaa, jolla harmoninen hierarkia määritetään muotoilussa käytettyjen liiketyyppien rajakohtien perusteella. Karkeuden sijaan voisi kuitenkin puhua myös selkeydestä – sekä sävellyksen että analyysin osalta. Vaikka Schenker-analyysi kykenee pureutumaan myös hienonhienoihin vivahteisiin, tämä ei voi tapahtua karkean tai selkeän yleishahmon kustannuksella. Harmonisen hierarkian määrittäminen ei ainakaan tämänkaltaisissa kappaleissa ole esoteerista salatiedettä vaan suorassa yhteydessä kenen tahansa ulottuvilla oleviin musiikillisiin havaintoihin. Sekä karkeilla yleishahmoilla että hienoilla vivahteilla on tärkeä paikkansa musiikissa ja sen analyysissä ja estetiikassa. Sekä laajan että suppean aikavälin suunattu liike on olennaista Bachin musiikin esteettiselle vaikutukselle, mutta toki siihen sisältyy paljon muutakin olennaista.

Suunnattu liike Bachin pikku preludissa C-duuri BWV 924

(Tämä kirjoitus vastaa sisällöltään suurin piirtein kurssimme ensimmäistä tuntia.)

Matka toonikalta dominantille. Keskeisiä analyysikriteereitä

Aiheena oleva preludi tunnetaan kahtena versiona, jotka molemmat esiintyvät Klaveerivihkosessa Wilhelm Friedemann Bachille. Tunnetumpi niistä on selvästi isä-Bachin (J. S. Bachin) säveltämä ja alkaa näin:

Toinen versio (BWV 924a) on kirjoitettu poika-Bachin (W. F. Bachin) käsialalla. Vaikuttaa siltä, että isän preludi on jäänyt kaikumaan säveltämistä aloittelevan pojan tajuntaan:

Kummassakin katkelmassa edetään toonikalta dominantille, jota preludien loppuvaiheissa pitkitetään päättävään V–I kadenssiin asti. Isä-Bachin versiossa dominanttiurkupiste (t. 7–17) on pitempi kuin sitä edeltävä vaihe yhteensä.

Millä tavoin näiden preludien herättämät vaikutelmat poikkeavat toisistaan? Ehkä lukija ei ole kovasti eri mieltä, jos kuvaan isä-Bachin preludia määrätietoisesti ja jäntevästi päämääräänsä eteneväksi ja poika-Bachin preludia samoista aineksista kootuksi harhailevammaksi matkaksi. Se, mistä tällainen vaikutelma voi aiheutua, on hyvä esimerkki asiasta, jota Schenker-analyysi voi valottaa.

Käydään siis isä-Bachin preludin kimppuun. Harmonisen hierarkian määrittämiseksi on tässä niin kuin yleisestikin tärkeänä esityönä tarpeen jakaa musiikki  hahmotuksellisiin vaiheisiin metrin ja muotoilun perusteella. "Muotoilu" on käännös englanninkielisessä teoreettisessa kirjallisuudessa käytetystä käsitteestä "design". Käsitteelle ei ole välttämättä helppoa antaa yleispätevää määritelmää, mutta tässä tapauksessa riittää todeta, että tarkoitamme sillä tapaa, jolla musiikin ainekset suhteellisesti ottaen toistuvat tai kontrastoivat keskenään. Sekvenssit muodostuvat tietysti toistosta, kun sekä aihe että siirtointervalli toistetaan, joten kukin sekvenssi muodostaa muotoilun kannalta yhtenäisen vaiheen. Bachin preludissa ensimmäinen vaihe muodostuu kvinttinousuisesta sekvenssistä, joka avaustoonikasta tahdin 3 pääiskun III asteen sointuun. Toinen vaihe muodostuu terssilaskuisesta sekvenssistä, joka johtaa tahdin 3 alusta tahdin 6 pääiskun IV asteelle. Tahti 3 ei tosin ole täsmälleen samanlainen kuin tahti 4, mutta sekvenssimallin toistuminen on selvästi hahmotettavissa; suhteellisessa mielessä tahtien 3 ja 4 välinen ero on vähäinen verrattuna tahtien 2 ja 3 väliseen kontrastiin. Tahdissa 6 ei ole mitään toistuvaa sekvenssimallia, joskin asteittainen bassolinja (= laskevan sekuntiliikkeen toistuvuus) sitoo tahdin ensimmäisen bassosävelen viimeiseen. Metrin perusteella on luontevaa ajatella kolmannen vaiheen ulottuvan tahdin 6 alusta tahdin 7 pääiskulle, josta alkaakin jo edellä mainittu pitkä dominanttiurkupiste.

Keskeinen analyyttinen periaate on, että rakenteellisesti painokkaammat harmoniat esiintyvät yleensä metriin ja muotoiluun perustuvien hahmotuksellisten vaiheitten rajakohdissa, eivät keskellä. Siten metrisesti vahvat harmoniat ovat hierarkiassa korkeammalla kuin heikot, ellei jokin seikka selvästi tue päinvastaista käsitystä. Edelleen sekvenssien ääripäissä olevat harmoniat ovat hierarkiassa korkeammalla kuin niiden väliset, ja tähän on vaikea edes kuvitella poikkeuksia (ellei sekvenssin avaussointu ole seuraavaan sointuun purkautuva dissonanssi).

Seuraavaan kaavioon on merkitty preludin bassokulku tahtiin 7 asti, edellä määritettyjä hahmotuksellisia vaiheita kuvaavat hakaset (graafin yllä) sekä rakenteellista hierarkiaa ja rakenteellisia suhteita kuvaavia Schenker-analyyttisiä merkintöjä. Harmonisen rungon muodostavat edellä esitetyn periaatteen mukaisesti hakasten ääripäissä esiintyvät soinnut: alun I, tahdin 3 III, tahdin 6 IV ja tahdin 7 V. Näiden rakenteellinen merkitys ilmenee nuotinpäihin liitetyissä alaspäisissä varsissa. (Tällaisissa Schenker-graafeissa "neljäsosat" ja "puolinuotit" eivät kuvaa aika-arvoja vaan rakenteellisia painoarvoja.) Lisäksi on alaspäisellä varrella merkitty tahdin 2 d, joka yhdistää lomasävelisesti c:n ja e:n ja siten täydentää linjan asteittaiseksi c–d–e–f–g.

Näin esille tuleva asteittainen linja vaikuttaa lupaavalta selitykseltä harmonian jäntevälle suuntautuneisuudelle. Voimme ajatella, että Bach lähti alussa toteuttamaan vakiintunutta kvinttinousuista sekvenssimallia, jossa korolliset bassot nousevat asteittain. Tätä sekvenssimallia ei kuitenkaan olisi tyylikkäästi voinut jatkaa pitemmälle, koska seurauksena olisi kömpelösti h-vähennetty sointu ja h–f-tritonussuhde (lukija kokeilkoon, miltä tämä kuulostaisi). Tämän hetteikön välttäkseen Bach etenee e:stä f:ään kiertotietä nostamalla e:n oktaavia ylemmäs (t. 3) ja laskeutumalla tästä kolme terssiä, jotka yhteensä muodostavat septimin, nousevan asteliikkeen käännöksen. (Tarkoitus ei ole tietenkään sanoa, että Bach olisi järkeillyt asian kuvatulla tavalla, vaan että kuvaus tavoittaa jotain siitä tonaalisesta kieliopista tai mahdollisuuksien avaruudesta, jota Bach sujuvasti hyödynsi.) Tässä tulee esille myös rekisterin merkitys analyysikriteerinä ja rakenteellisten suhteiden selkiyttäjänä. Bassolinjan nosto ylempään rekisteriin korostaa vaikutelmaa, että e:n ja f:n väliset korolliset bassot eivät kuulu harmoniseen runkoon, ja paluu alkuperäiseen rekisteriin vuorostaan vahvistaa f-basson aseman siinä. Yleisesti sävelen sijainti suhteellisessa äärirekisterissä tukee sen rakenteellista merkitystä ja sävelten sijainti samassa rekisterissä tukee niiden rakenteellista yhteyttä. Viimein seuraava liike f-subdominantista g-dominanttiin sisältää niin sanotun näennäistoonikan ("I"), jota on syytä palata vielä erikseen käsittelemään.

Vaikka toonikalta dominantille edetään tietyllä tasolla asteittain, kaikki astekulun sävelet eivät ole rakenteellisesti tasa-arvoisia: vain osa niistä osallistuu ylemmille rakennetasoille. Ensimmäisen sekvenssin keskellä esiintyvä d (t. 2) on selvästi alisteinen sekvenssin ääripäiden c:lle ja e:lle. Analyysimerkinnöissä tämä ilmenee siinä, että d sijaitsee c:stä e:hen johtavan kaaren keskellä; c–e on avaustoonikaa laajentavaa soinnunmurtoa ja d lomasävel. Seuraavaksi ylemmälle rakennetasolle osallistuvat avonaisin nuotinpäin merkityt ja palkilla yhdistetyt c, f ja g, jotka muodostavat arkkityyppisen I–IV–V-kehikon. Perusteet sille, että f (IV) on hierarkiassa ylempänä kuin e (III), eivät ole aivan itsestäänselvät. Periaatteessa mahdollinen schenkeriläinen kehikko on myös I–III–(IV)–V, jossa IV toimii lomasointuna III:n ja V:n asteen välissä. Tässä tapauksessa IV asteen painokkuutta tukee ainakin tapa, jolla se saavutetaan pitkän prosessin tuloksena, sekä muotoilun osalta siihen liittyvä erityisen vahva kontrasti. IV aste on vuorostaan alisteinen kehystävälle I–V-kululle (jossa V astetta tukee mm. edellä mainittu pitkä urkupiste).

Korostettakoon kuitenkin, että c–d–e–f–g-astekulun sävelten erilainen hierarkkinen asema ei kumoa asteliikkeen merkitystä. Jos etenemme hierarkiassa ylhäältä alaspäin, f astuu kuvaan mukaan ennen e:tä ja e ennen d:tä, mutta ne yhtä kaikki osallistuvat paikallisen tehtävänsä ohella kvintin asteittaiseen täyttämiseen. Olennaista on, että tietyllä rakennetasolla kaikki kvinttilinjan sävelet ovat mukana. Yleisesti Schenkerin teoria panee suuren painon rakenteellisesti tärkeitä intervalleja täyttäville astekuluille, joista Schenker käytti nimitystä Zug ja joiden merkitystä ei kumoa niille usein määritettävissä oleva sisäinen hierarkia. Niin leimallista kuin hierarkioiden määritys Schenker-analyysille onkin, Schenkerin teoria näkee asteittaisella liikkeellä (ja tähän liittyvällä "melodisen sujuvuuden" käsitteellä) myös tavallaan hierarkiasta riippumatonta merkitystä. Zugit ovat olennaisimpia ylä-äänen organisaation kannalta, mutta myös basson asteliikkeellä on usein tärkeä merkitys hahmotukselle, kuten tässä tapauksessa.

Rakenteellisten painoarvojen määrittämisessä olemme käyttäneet kriteereitä, jotka perustuvat metriin, muotoiluun ja vähemmässä määrin myös rekisteriin. Aiemmassa tekstissäni mainitsin relevanttina tekijänä myös "korostavat eleet"; tässä preludissa voimakkaasti korostavana eleenä voidaan pitää ainakin pitkää dominanttiurkupistettä, joka tietysti puhuu voimakkaasti V asteen rakenteellisen merkityksen puolesta. Schenker-analyysin episteemis-evidentiaalisten kysymysten kannalta on keskeistä huomata, että rakenteellisten painoarvojen määrityksessä käytetyt kriteerit ovat schenkeriläisistä normeista riippumattomia, mutta rakenne silti täyttää tällaiset normit erinomaisesti. Siten ei ole mitenkään kehäpäätelmä sanoa, että analyysi tukee Schenkerin teoriaa. Tämän tuen vahvuutta ei tosin ole helppo määrittää täsmällisesti. Probabilistisesta näkökulmasta voidaan kyllä sanoa, että olisi epätodennäköistä, että muotoilu, metri ja rekisteri sattumalta tukisivat näin vahvasti asteittaista I–V-linjaa, mikä viittaa linjan merkitykseen Bachin säveltämistä ohjaavana tekijänä. Tosiasiassa Schenkerin teoria ei kuitenkaan mitenkään vaadi, että I–V-väli olisi täytetty asteittain vaan sallii myös aukolliseksi jäävät I–V-liikkeet (kuten I–II–V, I–IV–V ja suora I–V), joita mekin tulemme varsin usein analyyseissämme tapaamaan. Siten Schenkerin teorian harmoniselle rakenteelle asettamat vähimmäisvaatimukset ovat verraten epäspesifiset, mikä rajoittaa sitä todistusvoimaa, jota muotoilun, metrin yms. sävellyksellisten seikkojen näille vaatimuksille antama tuki voi teorialle antaa. Mikä evidentiaalinen merkitys taas on sillä, että tässä tapauksessa nämä vähimmäisvaatimukset on selvästi ylitetty, on kysymys, johon en yritä tässä vaiheessa uppoutua. Toivottovasti esimerkki on kuitenkin antanut jonkinlaisen alustavan aavistuksen sekä tavasta, jolla Schenker-analyysin episteemis-evidentiaalisia kysymyksiä voidaan lähestyä, että myös tähän liittyvistä huomattavista vaikeuksista.

Valaistusta asiaan saadaan myös vertaamalla isä- ja poika-Bachin versioita toisiinsa. Epäilemättä pätevät Schenker-analyytikot saisivat poika-Bachinkin preludin jotenkin puserrettua schenkeriläiset normit täyttäväksi graafiksi, mutta paljon vaikeampi siitä on löytää ominaisuuksia, jotka yhtä selkeästi tukisivat näitä normeja. Tämä havainnollistaa, miten musiikki voi tukea vahvemmin tai heikommin Schenkerin rakennetasojen teorian kuvaamaa järjestysperiaatetta, jota hän piti leimallisena tonaalisille "mestariteoksille". Vaikuttaa siltä, että isä tosiaan hallitsi periaatteen mestarillisesti, kun taas poika vasta harjoitteli, vaikka olikin jo omaksunut monet pintatason viehätyksen kannalta keskeiset menettelytavat.

Näennäisiä vai aitoja toonikoita? Penultima-periaate

Keskeinen piirre edeltävässä analyysissä on, että sointujen rakenteellisten painoarvojen määritys perustuu puhtaasti siihen, miten Bach on niitä käyttänyt – suhteessa metriin, muotoiluun, rekisteriin ym. – , eikä siihen, mistä soinnuista on kysymys. Soinnun määrityksestä esim. roomalaisin numeroin ei voi mitenkään päätellä soinnun rakenteellista asemaa. Hyvää Schenker-analyysiä ei voi tehdä ikään kuin kääntämällä sointuanalyysiä toiselle kielelle, vaan on aina tarkasteltava, miten säveltäjä on sointuja käyttänyt.

Erityisesti se, että sointu voidaan määrittää I asteen soinnuksi, ei takaa sille korkeaa rakenteellista asemaa, vaan tällaiset soinnut voivat harmonisessa hierarkiassa jäädä muille asteille alisteisiksi. Rakenteellisessa mielessä kyse on näennäistoonikoista, jotka analyysissä voidaan panna lainausmerkkeihin ("I"). Bachin preludissa on kaksikin näennäistoonikaa, tahdin 4 pääiskulla ja tahdin 6 lopussa. Niiden kutsuminen näennäistoonikoiksi ei tarkoita, että ne olisivat tyystin vailla toonikaväriä tai -tuntua. Pintatasolla molempiin tullaan sointukululla (IV6/5–V6/5–I ja IV–VII6–I), joka voisi olla luonteenomainen aidollekin toonikalle. Koska näennäistoonikat saattavat siten jossain mielessä kuulostaa paikallisesti toonikalta, niiden erottaminen aidoista toonikoista ei ole aina helppoa tai itsestäänselvää. Ratkaisevaa on, miten ne asettuvat laajempiin yhteyksiin. Tahdin 4 "I" on selvästi osa III:lta IV:lle asteelle johtavaa sekvenssiä. Tahdin 6 lopun "I"-soinnun taas olen selittänyt IV ja V asteen metrisesti heikoksi yhdistäjäksi, mutta tässä analyysin perusteita voisi epäillä heppoisiksikin. Riittääkö metrinen heikkous perusteeksi tuomita toonika näennäiseksi?

Vastaus on, että ei sinänsä riitä. Ajatellaan vaikka seuraavaa Beethoven-esimerkkiä (sonaatti op. 10 nro 3, t. 23–26).

Vaikka tahdin 3 lopun toonikasointu on metrisesti heikko, on mielekästä ajatella bassolinjan prolongoivan toonikaa sivusävelliikkein tähän sointuun saakka, kuten graafiin on merkitty. Kokeeksi voitaisiin tosin tässäkin tapauksessa ajatella toonika näennäiseksi seuraavaan tapaan:

Tämä tulkinta osuu hyvin yksiin eri tasojen metrin kanssa, sillä sen mukaan dominantin prolongaatio alkaasi hypermetrisesti vahvalta tahdin 3 pääiskulta kun taas sitä seuraava heikko I jää dominantille alisteiseksi lomasävelisen ais–h–cis-kulun harmonisena tukena. En kuitenkaan lukeudu tämän tulkinnan kannattajiin (sikäli kun sellaisia on olemassa). Jos pianistina ajattelisin posottavani tahtien 3–4 läpi tämän hahmotuksen mukaisella tavalla, saapuminen puolilopukedominanttiin tuntuisi jäävän hieman ronskisti liian vähälle huomiolle.

Rationaalisemmin otettuna tämä esimerkki havainnollistaa useita tähänastisia tarkasteluja täydentäviä analyysikriteereitä tai ‑periaatteita. Keskeinen periaate on kadenssien tärkeä merkitys rakenteellisesti painokkaiden harmonioiden ilmaisemisessa. Klassisissa periodeissa kadenssit sijaitsevat tyypillisesti nelitahtisen hypermetrin neljännessä tahdissa, mikä analyysikriteerinä syrjäyttää rutiininomaisesti kolmannen tahdin hypermetrisen sivupainon. Toista tärkeää periaatetta kutsun penultima-periaatteeksi. Tämän periaatteen mukaan rakenteellista päämäärää edeltää usein toinen rakenteellisesti suhteellisen tärkeä sointu. Vaikka Beethoven-katkelman kolmannen tahdin I ei itsessään ole metrin tai muotoilun korostama, se saa painoa tavasta, jolla se johtaa kadenssiin. Myös dissonanssinkäsittelyn huomioonotto on ohittamattoman tärkeä analyysiperiaate. Jos kolmannen tahdin I olisi näennäistoonika, ei edeltävän V4/3-soinnun septimi voisi purkautua siihen uskottavasti. Voisi ajatella, että septimi jäisi jotenkin implisiittisesti voimaan vielä puolilopukedominantin ylle, mutta ajatus ei tunnu luontevalta.

Yleisesti penultima-periaate on konfliktissa sen ensiksi esille ottamani periaatteen kanssa, että rakenteellisesti tärkeät harmoniat sijaitsevat metriin ja muotoiluun perustuvien hahmotuksellisten vaiheiden rajakohdissa – kutsuttakoon sitä vaikka rajakohtaperiaatteeksi. Rajakohtaperiaatteeseen perustuvan analyysin mukaan Bachin preludin rakenteellisesti tärkeimmät soinnut toonikan ja dominanti välillä ovat III ja IV, mutta penultima-periaatteen nojalla voitaisiin analyysi kyseenalaistaa ja kokeilla vaihtoehtoista tulkintaa, jonka mukaan dominanttia edeltävä C-duurisointu (t. 6) syrjäyttäisi nämä soinnut rakenteellisesti ja toimisi metrisestä heikkoudestaan huolimatta sittenkin aitona, avaustoonikaan kytkeytyvänä toonikana. Tällaisen tulkinnan onkin esittänyt – tulkintansa perusteita valaisematta – eräs huomionarvoinen analyytikko, nimittäin Schenker. Ohessa Schenkerin tätä preludia kuvaava kaavio (Freie Satz, fig. 43b, lisäesimerkki):

Alemmasta graafista näemme tutun c–d–e–f-linjan, mutta tätä ei seuraakaan g-dominantti vaan paluu c:hen, jonka katkoviivakaari osoittaa olevan rakenteellisessa yhteydessä avaustoonikaan.

Mutta vaikka Beethoven- ja Bach-esimerkeillä on tiettyjä yhteisiä piirteitä – ja vaikka on yleisesti terveellistä pohtia vaihtoehtoisia tulkintoja koettaen, miltä tuntuisi hahmottaa musiikki niiden mukaisesti – on merkille pantava myös oleellisia eroja. Ehkä ilmiselvin ero koskee aikasuhteita. Beethoven-esimerkissä tahdit 1–2 pysyvät tiiviisti toonikan tuntumassa, ja tahdin 3 V4/3 irtautuu siitä vain puolen tahdin ajaksi, jolloin on luontevaa, että paluu toonikalle voidaan tehdä paljon kevyemmin kuin Bachin preludissa, jossa avaustoonikalta ollaan oltu erossa tahtikaupalla ennen tahdin 6 lopun "I"-sointua. Lisäksi Bach-esimerkin IV asteeseen (t. 6) suuntautuu voimakas kohdistus sekä alkuperäisestä c–d–e-linjasta että välittömästi edeltävästä terssilaskuisesta sekvenssistä, ja näin vahvasti valmistetun soinnun rakenteellisen syrjäyttämisen voi olettaa vaativan erityisen vahvoja keinoja. IV aste ei tietenkään myöskään vaadi purkausta I:lle niin kuin Beethoven-esimerkin V4/3.

Ei ehkä ole löydettävissä ehdottomia periaatteita sen ratkaisemiseksi, milloin penultima saa rajakohtia tärkeämmän merkityksen, mutta nämä esimerkit havainnollistavat, että kumpikin vaihtoehto voi saada pienempää tai suurempaa tukea. Schenkerin tulkintaa Bach-esimerkin tahdin 6 lopun merkityksestä pidän hieman suhteellisuudentajuttomana ja selkeää metrisesti vahvistettua c–d–e–f–g-linjaa aliarvioivana.

Schenkerin tulkinnan taustalla saattaa kuitenkin häämöttää sinänsä mielekäs intuitio, jonka vainuamiseksi on hyvä tietää, missä yhteydessä hän tämän kaavion esitti. Ensisijaisena huomion kohteena ei tässä suinkaan ollut harmoninen rakenne, vaan esimerkin päätarkoitus on havainnollistaa käsitettä Ausfaltung, englanniksi unfolding, suomeksi lähinnä "laskoksista avaaminen" tai "auki kääriminen". Tässä Ausfaltung koostuu sävelistä e2, c2, h1 ja d2, joista e2 ja d2 muodostavat rakenteellisen ylä-äänen ja h1 ja d2 väliäänen, kuten varsien suunnat Schenkerin kaaviossa osoittavat. Olennaista Ausfaltung-käsitteelle on intervallien suuntaa vaihtava murtaminen, tässä siis ylä-äänestä väliääneen ja takaisin.

Edeltävässä analyysissä emme ole käsitelleet ylä-äänirakennetta, mutta on helppo havaita, että basson c–d–e–f–g-linjaa seuraa rinnakkaisdesimeissä e–f–g–a–h-linja, jonka sävelet joko esiintyvät suoraan tai kvarttipidätyksen viivästyttämänä vastaavan basson yläpuolella. Kutakin kvarttipidätystä (t. 2, 3, 7) valmistaa edellisessä tahdissa ylä-äänen nousu terssiä korkeammalle, samalla kun basso nousee kvintin, niin että valmistusta tukee paikallinen oktaavi. Kuten seuraava esimerkki osoittaa, tahdit 6–7 siis palaavat näiltä osin avaussekvenssin malliin, mikä osaltaan tukee tahdin 6 lopun soinnun tulkintaa näennäistoonikaksi: soinnun funktio IV asteen yläkvinttinä ja pidätyksen valmistuksen oktaavitukena on analoginen avaussekvenssin metrisesti heikkojen sointujen kanssa. Toisaalta ylä-äänen nouseva liike saa tahdissa 6 paljon jäntevämmän ja intensiivisemmän luonteen, mikä nostaa tahtien 6–7 c–h-pidätyksen esille aiempia pidätyksiä voimakkaammin. Siten tulee ehkä ymmärrettäväksi, miksi c ja h osuivat Schenkerin korvaan, kun hän teki ylä-äänitulkintansa.

Kenties ylä-äänen c:n merkitsevyys sai Schenkerin nostamaan myös samanaikaisen C-duurisoinnun osaksi rakenteellista runkoa. On kuitenkin täysin mahdollista yhdistää toisiinsa Schenkerin ylä-äänitulkinta ja edellä esitetty c–d–e–f–g-bassolinjatulkinta, sillä rakenteellisesti yhteen kuuluvat ylä- ja alaäänisävelet saattavat musiikin pinnalla esiintyä eriaikaisesti; tällaisia suhteita esitetään usein graafeissa vinoviivoilla. Oheisessa tulkinnassa bassolinjaa desimeissä seuraava e–f–g–a–h-kulku on esitetty alisteisena Schenkerin Ausfaltung-hahmoon nähden. Ausfaltungin c2-säveltä säestävää basson c:tä ei ole kuitenkaan tulkittu osaksi harmonista rakennetta vaan f:n yläkvintiksi, joka tukee pidätyksen valmistusta analogiseksi avaussekvenssin kanssa. Sen selvittäminen, kuinka perusteltu ylä-äänitulkinnan loppuosa on, vaatisi kuitenkin preludin loppuvaiheiden tarkempaa tutkimista.

Miksi schenkeriä?

Edellisen, "perusteita" koskevan tekstin perusteella voisi ajatella vastaavansa näin: jos tonaalisten mestariteosten tarkastelu antaa perusteita ajatukselle, että Schenker-analyysi kuvaa niissä keskeistä organisaatioperiaatetta, siihen on syytä tutustua, kun otetaan huomioon näiden teosten keskeinen merkitys länsimaiselle taidemusiikille. Vastaus vaatii kuitenkin monenlaista täsmennystä ja täydennystä, varsinkin jos puheena on nimenomaan sävellyksen ja musiikinteorian osaston opiskelijoiden opinto-ohjelma ja motivaatio.

Asiaan liittyy myös ulkonaisia seikkoja. Voidaan esimerkiksi sanoa, että schenkeriläiseen ajatteluun on syytä tutustua siksi, että sillä on huomattava asema alan kirjallisuudessa. Lisäksi Schenker-analyysi on muodostunut osastollemme jonkinlaiseksi painopistealueeksi (anteeksi sanahirviö). Meillä on asiantuntemusta, jota ei kannata olla hyödyntämättä opetuksessa. Ja kuten edellisessä tekstissäni totesin, myös osastomme satsiopin perusteet -kurssi antaa hyvän johdatuksen schenkeriläiseen ajatteluun, jolloin voi olla hyvä katsoa hieman perusteellisemmin, syvällisemmin ja systemaattisemmin, minne tämäntyyppinen ajattelu johtaa.

Mutta – jos jätetään ulkonaiset perustelut sikseen – mitä sävellyksen tai musiikinteorian opiskelija voi saada Schenker-analyysistä? Jos kysytään, mitä analyysistä yleensä voi saada, voi vastaus minusta olla kahdenlainen. Ensinnä analyysi voi valottaa sitä, miksi musiikki vaikuttaa niin kuin se vaikuttaa. Toiseksi analyysi voi syventää musiikin tekemää vaikutusta. Tätä voidaan ainakin jossain määrin verrata kieliopin opiskeluun. Kielioppisäännöt toisaalta selittävät, miksi jokin ilmaus kuulostaa korvaan oikealta, toisaalta auttavat kehittämään korvaa ja kielitajua esimerkiksi vieraita kieliä opiskeltaessa. Analyysissä vallitsee kaksisuuntainen vuorovaikutus musiikillisten intuitioiden ja musiikista tehtävien rationaalisten huomioiden välillä. Kyky yhdistää nämä puolet on kenelle tahansa muusikolle hyödyksi, mutta säveltäjän ja teoreetikon työssä se on erityisen keskeistä.

Se, kuvaako Schenker-analyysi jonkinlaista "tonaalisten mestariteosten" kielioppia, ei tosin ole yksinkertainen kysymys. Kuten edellisessä tekstissä kirjoitin, schenkeriläinen liike ei ole erityisesti kunnostautunut tällaisen kuvausvoiman perustelemisessa ja itse olen joissakin viimeaikaisissa kirjoituksissani esittänyt ajatuksia siitä, miten asiaa voisi lähestyä. Periaatteessa voidaan asiassa nähdä kolme mahdollisuutta.

Ensimmäinen on se, että Schenker-analyysillä todella on ainutlaatuista kuvausvoimaa, mikä tietysti vahvimmin perustelisi siihen syventymisen. Tässä tapauksessa Schenker-analyysiä voisi työkaluna verrata lukkoon sopivaan avaimeen. Tai puun halkaisuun käytettävään kirveeseen.

Toinen mahdollisuus on, että Schenker-analyysillä on kuvausvoimaa muttei ainutlaatuista. Tässä tapauksessa sitä voisi verrata vaikka ohutteräiseen avaimeen, jota käytetään meisselin puutteessa ruuvin kiertämiseen, tai siihen, että kirveen hamarapuolella hakataan nauloja. Kyseessä olisi toisin sanoen työkalu, joka täyttää sille asetetun tehtävän, mutta joka sisältää tehtävän kannalta tarpeettomia ja vähemmän ihanteellisia piirteitä. Voitaisiin esimerkiksi ajatella, että Schenker-analyysin kuvaamalla harmonisella hierarkialla on merkitystä musiikille, mutta että tämän selittämisessä Schenkerin teoria ei ole sen parempi kuin muutkaan. Edelleen voitaisiin ajatella, että harmonisten hierarkioiden kannattamat ylä-äänilinjat postuloidaan lähinnä teorian vaatimusten tyydyttäiseksi. Schenkeriläistä metodologiaa kaavioineen voitaisiin tässä tapauksessa kuitenkin käyttää sen vakiintuneisuuden ja myös visuaalisen havainnollisuuden vuoksi.

Kolmas vaihtoehto on, että Schenker-analyysin postuloimat rakenteet ovat vain "figments of imagination", kuten Lawrence Dreyfus asian ilmaisi Bach-kirjassaan, siis puhtaasti analyytikon mielikuvituksen tuotetta. Tällöin Schenker-analyysiä voisi verrata, öh, vaikka siihen, että kirveellä yritetään saada tukki siististi poikki. Työ ei onnistu, mutta se hyöty siitä voi olla, että työn tekijän voimat kasvavat. (Tiina Lillak, vuoden 1983 keihäänheiton maailmanmestari, harjoitteli lyömällä kirveellä poikkipäin puuhun, jonka ei ollut tarkoituskaan katketa.)

Jaa-a, vertaukset ehkä hieman ontuvat, mutta kelvatkoot tällä kertaa. Omissa kirjoituksissani olen argumentoinut Dreyfusia vastaan ja tarkastellut tapaa, jolla schenkeriläiset Zugit (asteittaiset äänenkuljetuslinjat) tietyissä Bach-esimerkeissä todella tulevat vahvasti tiettyjen sävellyksellisten piirteiden tukemiksi, mikä puhuu ensin mainitun mahdollisuuden puolesta. Jos kuitenkin tarkastellaan "tonaalisia mestariteoksia" kaikkiaan todistusaineistona, kysymys tulee huikean monimutkaiseksi, ja siihen liittyy myös tämän repertoaarin rajaaminen (Schenkerillä se käsitti saksalaiset "nerot" Bachista Brahmsiin, poikkeuksina D. Scarlatti ja Chopin). Kun aloitamme kurssin, olennaista ei ole "uskoa" schenkeriin tai määrittää oman "uskon" astetta. Vaikka tulkitsemme musiikkia Schenkerin teorian normien mukaisesti, huomiomme kiinnittyy analyyttisiä ratkaisuja perustellessamme intensiivisesti kaikkiin musiikin osatekijöihin. Kysymys kuvausvoimasta saa valaistusta siitä, missä määrin nämä normit saavat tukea muista, niistä riippumattomista musiikin piirteistä. Huonoimmassakaan tapauksessa – vaikka tuki näyttäisi kyseenalaiselta – analyysi ei olisi hukkaan heitettyä aikaa. Jos syvennymme musiikin ominaispiirteisiin schenkeriläisen hierarkian määrittämiseksi, tästä on hyötyä musiikkiin pureutumisessa, vaikka lopulta kyseenalaistaisimme koko hierarkian (vrt. kirveeniskuihin voimaharjoitteena).

Analyysimme on siis kokonaisvaltaista analyysiä. Schenker-analyysiä, samoin kuin joitain muitakin analyysimenetelmiä (kuten joukkoteoreettista) on joskus syytetty liiallisen huomion kohdistamisesta säveltasoon. Sikäli syytös ei kuitenkaan ole oikeutettu, että vaikka itse graafeissa näkyy vain säveltasoja rakenteellisia suhteita osoittavine symboleineen, hyvässä Schenker-analyysissä otetaan näiden suhteiden määrityksessä huomioon kaikki hahmotuksen kannalta merkittävät musiikin osatekijät. (Toinen asia on, että läheskään kaikki Schenker-analyysi ei tässä mielessä ole "hyvää"...)

Schenker-analyysin kurssi (musiikkianalyysin teoria ja praktikum 3) voidaan nähdä osana projektia, jossa on tarkoitus oppia pureutumaan intensiivisesti musiikkiin kaikkine yksityiskohtineen, mittakaavoineen ja osatekijöineen. Projektin tarkoituksena on valottaa kulloinkin käsiteltävälle musiikille ominaisia ulottuvuuksia: mitä säveltäjät ovat saaneet mistäkin materiaalista parhaimmillaan irti? Voinemme uskaltaa sanoa, että tonaalisen musiikin ulottuvuuksiin kuuluu Schenker-analyysin mallintama hierarkkinen potentiaali, vaikka siitä olisikin epäselvyyttä, kuinka pitkälle tämä potentiaali on eri tapauksissa realisoitu.

Entä miksi vaikkapa sävellyksen opiskelijoiden on syytä syventyä näin vahvasti tyylilliseen ajanjaksoon, joka on jo kaukana historiassa? Tähän kysymykseen ei ole mitään ehdotonta vastausta. Kuten alussa totesin, "tonaaliset mestariteokset" ovat saaneet hyvin merkittävän aseman länsimaisessa taidemusiikissa, joten niihin olisi hyvä saada jokin suhde. Ei silti ole mitenkään itsestäänselvää, että niitä pitäisi painottaa opinto-ohjelmassa niin vahvasti, kuin meillä tehdään. (Olen muuten hieman skeptinen, onko mitään "ihanteellista opinto-ohjelmaa" olemassakaan; jos onkin, ohjelma ei varmasti ole jokaiselle opiskelijalle samanlainen. Silti opetusta järjestetään ryhmille, joissa on sitä paitsi sekä säveltäjiä että teoreetikkoja. Opinto-ohjelmassa on pakostakin kompromisseja ja siihen vaikuttavat myös alussa mainitsemani "ulkonaiset seikat".)

Entä onko Schenker-analyysin kuvaamilla ulottuvuuksilla jotain käyttöä nykypäivän säveltäjälle? Tähän on oikeastaan jokaisen löydettävä vastaus itse. Olen itse käsitellyt (ja tulen seuraavassa kurssissa käsittelemään) myös post-tonaalista prolongaatiota eli schenkeriläisten periaatteiden yleistyksiä ei-kolmisointuiseen musiikkiin, mutta sovellettavuudella on varmasti rajansa. Prolongaatiohierarkia on kiehtova musiikillinen ulottuvuus, muttei musiikillisen kiehtovuuden edellytys. Edes tonaalisessa mestarimusiikissa ei aina muodostu mitään syvää prolongaatiohierarkiaa, mistä on esimerkkinä monet variaatiosarjat.

Tämä riittäköön antamaan alustavaa käsitystä kurssimme aihepiirin positiivisista ulottuvuuksista ja tavallaan myös sen rajoituksista. Nyt on jäljellä itse asia. Kuinka intensiivisesti siihen itse kukin syvennymme, on tietysti ratkaisevaa kurssin antoisuuden kannalta.

Schenker-analyysin "perusteista"

Kun annoin blogille nimen, jossa puhutaan "perusteista", ajattelin tietoisesti tuon sanan eri merkityksiä. Pedagogisessa mielessä "perusteet" voi tarkoittaa suunnilleen samaa kuin "alkeet", oppimisen perustana toimivia ensin opittavia asioita. Toisaalta jos pohditaan jonkin teorian tai tieteenalan "perusteita", saatetaan viitata loogisiin ja episteemisiin (tieto-opillisiin) peruskysymyksiin, jotka ovat niin sanotusti metatasolla varsinaiseen tieteenharjoitukseen tai teorian soveltamiseen nähden. Näitä merkityksiä ei tietenkään pidä sekoittaa. Hieman tällaisesta sekaannuksesta oli kyse, kun alakouluaikoinani 1970-luvulla pyrittiin matematiikan alkeisopetukseen soveltamaan naiivia joukko-oppia – jonka aksiomatisoitua versiota voi pitää tieteen perustana – sen sijaan että ensin opeteltaisiin käytännössä laskemaan.

"Schenker-analyysin perusteet" voivat siis viitata toisaalta käytännön perustaitoihin, toisaalta analyysin taustalla oleviin loogis-episteemisiin peruskysymyksiin. Ja jos vielä hieman jatketaan semanttisen sopan hämmentämistä, voidaan todeta, että peruste voi tarkoittaa myös perustelua, oikeutusta. Tämäkin merkitys tulee Schenker-analyysissä vastaan eri tasoilla. Mitä perusteita on kullekin analyyttiselle tulkinnalle ja mitä perusteita on ylipäätään ajatukselle, että Schenker-analyysi kuvaisi jotenkin mielekkäällä tavalla musiikkia?

Vaikka olen edellä korostanut erilaisia merkityksiä, joita "perusteilla" voi olla, nämä merkitykset myös liittyvät toisiinsa ja tulevat kaikki kurssillamme tärkeiksi. Vertaus alakoulun matematiikanopetukseen ei ole kaikilta osin osuva. Ensimmäinen ero on tietysti, että emme ole alakoulussa vaan yliopistossa. Vaikka käytännön perustaitojen hankkiminen on meilläkin keskeinen tavoite, alalle (siis musiikkiin) erikoistuvilla aikuisilla on myös kyky, tarve ja oikeus lähestyä keskeisiä kysymyksiä toiminnan perustasta ja oikeutuksesta.

Toinen ero koskee harjoitettavan toiminnan luonnetta. Vaikka matematiikan tieteenfilosofisista perusteista on erimielisyyttä, peruslaskutoimitusten suorittaminen on yhtä kaikki yksikäsitteistä. Schenker-analyysissä sen sijaan erimielisyydet koskevat usein myös käytännön perustoimintaa: eri analyytikot voivat tulkita saman musiikkikatkelman eri tavoilla. Eri tulkintavaihtoehdot herättävät kysymyksen tulkinnan perusteista (siis perusteluista). Sekä säveltämistä että kuuntelemista ajatellen voidaan kysyä, onko musiikissa piirteitä, jotka tukevat tiettyä tulkintaa. Tähän taas liittyy laajempi kysymys siitä, onko jossain teoksessa tai ohjelmistossa piirteitä, joilla voidaan perustella väite, että schenkeriläinen teoria kuvaa jotain musiikin kannalta olennaista järjestysperiaatetta. Näin on jouduttu kysymykseen, joka selvästi liittyy Schenker-analyysin episteemisten perusteiden ytimeen.

Käytännön Schenker-analyysissä esille tulevat kysymykset johtavat siis helposti periaatteellisempiin kysymyksiin toiminnan perusteista. Keskeisenä pyrkimyksenäni tulee olemaan tehdä mahdollisimman läpinäkyviksi tällaisten kysymysten väliset suhteet. Minusta jo perusteita (alkeita) opiskellessa on hyvä olla mahdollisimman tietoinen tulkintojen perusteista (perusteluista, kriteereistä), jotka vuorostaan valaisevat sitä, miten tätä lähestymistapaa voidaan yleisesti perustella.

Vaikka tällainen pyrkimys voi tuntua luontevalta, se on kaikkea muuta kuin itsestäänselvää schenkeriläisessä traditiossa. Paraikaa lueskelen amerikkalaista Schenker-analyysin oppikirjaa (Cadwallader & Cagné). Kirjalla on kieltämättä ansionsa, mutta valitettavasti niihin ei kuulu se, että tulkintojen perusteet tai perustelut tehtäisiin lukijalle selväksi. Itse asiassa ei myöskään synny vaikutelmaa, että nämä perusteet olisivat tekijöille itselleen selviä. Jotkut analyysit vaikuttavat onnistuneilta, toiset eivät, mutta perusongelma on se, että analyysikriteerien tarkastelusta puuttuu johdonmukaisuus ja järjestelmällisyys.

Ongelma juontaa juurensa Schenkeristä itsestään; olen käsitellyt sitä viimeaikaisissa kirjoituksissani mm. otsikolla Schenkerin haitallinen vaikutus schenkeriläisyydelle.

Schenker teki usein oivaltavaa työtä käytännön analyysissä ja varsinkin myöhäiskauden pääteoksessaan Der Freie Satz myös teoriansa loogisen (tai systeemisen) perustan muotoilussa. Schenkerin työ jätti kuitenkin ammottavan aukon, joka koskee teorian episteemistä (tai evidentiaalista) perustaa. Suomemmaksi sanottuna: Schenker valaisi ansiokkaasti tapaa, jolla hän mallinsi musiikin rakenteen, mutta ei niitä perusteita, joilla tämä mallinnus suhteutetaan itse musiikkiin.

Teorian episteemisen perustan kannalta keskeinen kysymys voidaan muotoilla näin: missä määrin analyysin kuvaamat rakenteet juontuvat sen taustalla olevista teoreettisista normeista ja missä määrin niitä taas tukevat näistä normeista riippumattomat musiikin ominaisuudet? Mikäli analyysi johdetaan teoriasta, olisi tietysti kehäpäätelmä väittää, että analyysi vahvistaa teorian. Kehäpäätelmästä on Schenkeriä syytettykin, mutta olisi virhe ajatella, että Schenker-analyysi on siihen tuomittu, sillä sekä yksittäistä harmonis-äänenkuljetuksellista tulkintaa että niitä koskevia yleisiä normeja voivat suuremmassa tai pienemmässä määrin tukea niistä riippumattomat seikat. Tällaisina seikkoina kannattanee jo tässä vaiheessa mainita metri, muotoilu (design), rekisteri ja korostavat eleet – kaikki seikkoja, joiden merkitys musiikin hahmottamiselle on ilmeistä.

Tässä olen tullut ottaneeksi esille aihepiirin, jota olen viime aikoina paljon pohtinut: kysymyksen, joka ansaitsisi paremman valaistuksen, kuin mitä schenkeriläinen liike on pystynyt tarjoamaan. Kysymys on tietysti tavattoman monimutkainen – varsinkin jos sitä pyritään soveltamaan tonaalisen musiikin repertoaariin kokonaisuudessaan – enkä väitä, että saisimme peruskurssillamme siihen kattavan vastauksen. Emme varmaan myöskään työksemme puhu tunnilla "episteemisestä perustasta" ym. metatason käsitteistä, vaan keskitymme käytännön analyysiin. Tarkoitukseni kuitenkin on, että alusta lähtien kiinnitetään analyysin kriteereihin riittävän järjestelmällistä huomiota tavalla, joka viime kädessä on ratkaisevaa mainittujen episteemis-evidentiaalisten perusteiden kannalta.

***

"Schenker-analyysin perusteisiin" kuuluu tietysti myös se semanttinen kysymys, mitä "Schenker-analyysillä" tarkoitetaan. Tämänkään kysymyksen suhteen ei vallitse yksimielisyyttä. Jotkut ovat sitä mieltä, että Schenker-analyysiä ei voi eikä pidä erottaa Schenkerin henkilöstä, jolloin käsite saa väistämättä historiallisen luonteen. Toiset taas tarkoittavat Schenker-analyysillä tietynlaista analyyttistä lähestymistapaa, jonka taustalla on Schenkerin kehittämä teoria ja analyysikäytäntö mutta joka voidaan periaatteessa määritellä Schenkerin henkilöstä riippumatta. Perusluonteista tälle lähestymistavalle on ajatus hierarkkisesti jäsentyneistä rakennetasoista, joissa vallitsevat tietyt harmonis-äänenkuljetukselliset periaatteet, sekä näiden rakennetasojen esittämisessä käytetyt kaaviot eli graafit. Schenkerin tuotannossa tähän liittyvä teoria sai kattavimman esityksensä myöhäisteoksessa Der freie Satz.

Meidän kurssillamme ja tässä blogissa vallalla on jälkimmäinen käsitys. Pohtiessamme Schenker-analyyttisiä kysymyksiä kiinnitämme siten huomiomme ensisijaisesti musiikilliseen todistusaineistoon, emme siihen mitä Schenker mahdollisesti asiasta sanoi, vaikka hän kyvykäs muusikko olikin. Tavallaan voisi olla hyvä, jos lähestymistavalla olisi kokonaan muu nimi, mutta pitäydymme totuttuun nimitykseen, samalla kun toteamme, että Schenker on alullepanija muttei auktoriteetti. Myös laajemmin voimme todeta, että Schenker-analyysin saama tavattoman merkittävä asema viime vuosikymmenten musiikintutkimuksessa (etenkin anglosaksisessa maailmassa ja Suomessa) perustuu sen koettuun hedelmällisyyteen musiikin valaisemisessa, ei siihen että Schenkerillä muuten olisi mitään erityistä auktoriteettia. Itse asiassa Schenkerin ideologiset lähtökohdat (joita hän ei suinkaan peitellyt kirjoituksissaan) ovat useimpien myöhempin schenkeriläisten näkökulmasta paljolti vastenmielisiä, joten hänen musiikilliset teoriansa ovat saavuttaneet suosiota pikemminkin hänen henkilöstään huolimatta kuin sen ansiosta.

***

Lopuksi voimme vielä palata "pedagogisiin perusteisiin" siltä osin, mitä edeltäviä taitoja on hyvä olla ennen Schenker-analyysin opintoja. Koska Schenker-analyysin perusajatuksena on tonaalisen musiikin pintatasolta tuttujen harmonis-äänenkuljetuksellisten periaatteiden hierarkkinen soveltaminen laajemmille jänneväleille, luja tuntuma näihin pintatason periaatteisiin on tärkeä edellytys. Sibelius-akatemian satsiopin perusteet -kurssi on omiaan vahvistamaan tätä perusvalmiutta soinnutuskursseineen ja lajikontrapunkteineen. Lisäksi Aldwellin ja Schachterin kirja on omiaan antamaan esimakua eri hierarkkisista tasoista esimerkiksi eriyttämällä alusta lähtien sivu- ja lomasointuiset dominantit säesyntaksin kannalta olennaisista. Musiikkianalyysin teoria ja praktikum 1 saattaa myös olla antanut sopivia valmiuksia, joskaan en tarkkaan tunne tämän kurssin sisältöä. (Oletteko kenties tutkailleet Rothsteinin Phrase Rhythm in Tonal Music -kirjaa?)

Yleisiä ajatuksia kurssista ja blogista

Tarkoitukseni on pitää musiikkianalyysin teoria ja praktikum 3 -kurssi kertaluontoisesti Cecilia Oinaan äitiysloman takia. Tämä tarkoittaa, että opetan suunnilleen samoille oppilaille peräkkäin kurssit 3 ja 4. Kun viime keväänä oli silloisen osastonjohtajan kanssa puhetta tällaisesta järjestelystä, puhuttiin vähän siitäkin, onko opiskelijoille haitaksi katsella liikaa samaa naamaa opettajana. Onkin kieltämättä järkevä ajatus, että opettajien vaihtuvuus tuo analyysikursseille sellaista näkökulmien moninaisuutta, joka on hyväksi kandidaattivaiheen opinnoille. Mutta kerran varmaan voi menetellä näinkin; naaman samuutta kompensoi toivottavasti se, että luonteeltaan nämä kaksi kurssia näyttäytyvät sekä opettajan että luultavasti oppilaankin näkökulmasta varsin erilaisina.

Ensimmäinen ero on siinä, että 4-kurssia olen opettanut useiden vuosien ajan ja sen sisältö on muovautunut kutakuinkin vakioksi, kun taas 3-kurssia pidän nyt ensimmäistä ja viimeistä (?) kertaa ja sen sisältö tulee käsittämään paljon kokeilua ja improvisointia. Ennen kurssin alkua en esimerkiksi ole muodostanut selvää kokonaiskäsitystä käsiteltävästä ohjelmistosta. Tähän liittyy myös se, että tarkoitukseni on antaa oppilaiden toivomusten vaikuttaa (ainakin jonkin verran) ohjelmiston valintaan. Toinen ero on se, että 3-kurssi keskittyy tietyn analyysimetodin, nimittäin Schenker-analyysin, ympärille, kun taas 4-kurssilla johtavana periaatteena on metodinen moninaisuus. Siten 3-kurssilla ote on kokeilevampi mutta järjestyy tietyn selkeän teeman ympärille, kun taas 4-kurssilla sisältö on ennalta määrätty mutta aiheiltaan hajanaisempi.

Vaikka viimeaikaiset julkaisuni ovat painottuneet Schenker-analyysiin, en ole aiemmin pitänyt varsinaista Schenker-kurssia. Lähimmäksi on tullut joitakin vuosia sitten pitämäni Bachin inventioita käsittelevä kurssi, jossa näkökulma oli nimenomaan Schenker-analyyttinen. Tämä kurssi ei ollut pakollinen, eikä suurin osa opiskelijoista tehnyt harjoitustehtäviä. Tavallaan minua nyt huvittaisi pitää tuon kurssin uusinta, mutta niin että harjoitustehtävät ovat pakollisia, mikä tietysti tehostaisi pureutumista asiaan. Tätä puoltaisi se, että materiaali on minulla valmiina ja että tämän ohjelmiston kanssa olen itse erittäin intensiivisesti ja intohimoisestikin pohtinut monenlaisia Schenker-analyysin keskeisiä kysymyksiä. Myös Schenker-analyyttiset julkaisuni keskittyvät paljolti Bachiin (joskin joukossa on myös Sibeliusta ja hiukan Brahmsia), ja oman tutkimuksen hyödyntäminen opetuksessa lienee aina mielekästä ja yliopiston hengenkin mukaista.

Jos keskittyisimme Bachin inventioihin, huonona puolena voisi kuitenkin pitää sitä, että tämä ohjelmisto on muutenkin vahvasti esillä opetusohjelmassa, lähinnä satsiopissa. Muistaakseni jossain opiskelijoiden antamassa osaston opetusta koskevassa palautteessa todettiin, että opetuksessa keskitytään liikaa piano- tai klaveerimusiikkiin (ja oliko myös Bach mainittu turhan vahvasti painottuneena säveltäjänä?). Ohjelmiston monipuolisuus onkin tärkeä silmällä pidettävä seikka opetusta suunniteltaessa, mutta toisaalta muutkin näkökohdat on hyvä huomata. Sikäli kun harrastetaan nuottien lähilukua, asian tekee käytännössä helpommaksi, jos partituuri ei ole liian monimutkainen, mikä tietysti helposti johtaa klaveerimusiikin suosimiseen. Se, että eri kursseilla käsitellään samoja kappaleita, ei ole pelkästään huono, näkökulmia kaventava seikka. Sen voi ajatella myös tukevan opiskelua sekä erityisen tehokkaasti havainnollistavan erilaisia näkökulmia ja lähestymistapoja samaan kohteeseen. Mielenkiintoista kyllä, pitämäni Bachin inventiot ‑kurssi oli läsnäolijoiden määrässä mitattuna varsin suosittu, joten ohjelmiston tuttuus ei tuntunut silloin vähentävän kiinnostusta.

Yleisesti tuntuu mahdottomalta pyrkiä opetusohjelmassamme täyteen kattavuuteen siinä mielessä, että kaikki länsimaisen taidemusiikin (tai kukaties muunkinlaisen musiikin) "merkittävät" tyylikaudet ja -suuntaukset tulisivat jollain kurssilla käsiteltyä. Analyysikurssien tarkoituksena ei ole niinkään sanoa jotain kaikesta mahdollisesta musiikista kuin antaa esimerkkitapausten avulla sellaisia mahdollisimman tehokkaita aseita, joita voi soveltaa musiikin analyyttiseen kohtaamiseen myös kurssin ulkopuolella.

Kaiken kaikkiaan olen ajatellut, että ohjelmiston valinta tällä kurssilla tulee olemaan tietynlainen kompromissi. Jos pyrkisin suunnittelemaan ihanteellisen analyysi 3 ‑kurssin (sikäli kun sellaisesta voi puhua), ottaisin ehkä mukaan vähemmän Bachin klaveerimusiikkia. Koska pidän kurssin vain kertaluonteisesti, ei ole mielekästä ryhtyä aivan näin perusteelliseen suunnittelutyöhön. Aion käyttää hyväkseni valmiina olevaa Bach-materiaalia, semminkin kun se joka tapauksessa soveltuu erinomaisesti tiettyjen perusilmiöiden havainnollistamiseen. Lähdemme siis liikkeelle Bachista; minne sitten etenemme, on asia, jonka suhteen kuuntelen mielelläni opiskelijoiden toivomuksia.

Etukäteen ajatellen tunnen paljolti olevani itsekin opiskelija – ennen muuta sen suhteen, miten näitä Schenker-analyyttisiä asioita kannattaa lähestyä tällaisessa opetustilanteessa. Vaikka en enää vastaavaa kurssia pitäisikään, koen kysymyksen varsin mielenkiintoiseksi. Kun itse olen viettänyt ajatuksineni varsin paljon aikaa schenkeristisessä maailmassa, uskon, että on terveellistä joutua tarkastelemaan asiaa näkökulmasta, jolle vastaava tottumus ei ole itsestäänselvää.

Kurssin onnistumisen kannalta keskeistä on varmasti opettajan ja opiskelijoiden vuorovaikutus. Oppitunneilla harjoitettavan suullisen vuorovaikutuksen ja harjoitustehtävistä annettavan palautteen lisäksi vuorovaikutuksen välineenä voi toivottavasti toimia myös tämä blogi. Siinä missä 4-kurssia varten pitämäni blogi (1900-luvun musiikin analyysiä) sisältää lähinnä valmiita analyysejä, tällä blogilla voisi kernaasti olla keskustelevampi luonne. Toivotan siis opiskelijat kommentoimaan ja keskustelemaan tänne aktiivisesti. Ensimmäiset kommentit voisivat koskea vaikka edellä esille otettua kysymystä käsiteltävästä ohjelmistosta. Se, muodostuuko tähän blogiin jotain kurssin ulkopuolisiakin kiinnostavaa keskustelua, on asia, josta saamme syksyn mittaan paremman kuvan.